O malarstwie Adama Patrzyka

Tekst: Marek Bieńczyk

I

Zauroczenie światem malowanym przez Adama Patrzyka przychodzi bardzo szybko i wraz z nim pytanie: strzec się tych miejsc czy ku nim lgnąć? To malarstwo jest magiczne, co znaczy: budzi niejasne pragnienie, by w obrazy wejść, zamieszkać w ich przestrzeniach, nie wiedząc – tak od razu – na dobre czy na złe. Na początku przeżywamy, jak często bywa, déjà vu, widzimy to, co już znamy, co zostało namalowane i opowiedziane wcześniej przez innych. Zagląda się w miasta, pejzaże i w domy Patrzyka z bagażem skojarzeń i analogii, z wrażeniem, że się tu już kiedyś było, a następnie dostrzega, jak nasza wiedza się alienuje, blaknie i niknie pod naporem barw mocnych, mogłoby się nawet zdawać w pierwszej chwili, że rozeźlonych czy niebezpiecznie rozgrzanych, i pod naciskiem bliźniaczych form, które uderzają jak dźwięki repetycji, jak echo – zamknięta, odizolowana, samospełniająca się całość, skryta na boku, poza zwyczajnym, chronologicznym trwaniem. Miasto na niektórych obrazach staje się wręcz niebotycznym instrumentem, z tysiącami okien i pasów tworzących kolorowe klawiatury, które odgrywają jeden powracający bajeczny motyw.

Recenzent otwartej niedawno w Paryżu wystawy Kandinsky’ego wykrzykuje z zachwytem: W obrazie Kandinsky’ego można zabłądzić, jak błądzi się w lesie. I tej przyjemności nie należy sobie odmawiać. Zabłądzić w obrazie – to ładne kryterium rozkoszy. Ale w obrazach Patrzyka, kolorystycznie również bardzo intensywnych, zgubić ani zabłądzić się nie da. Nie da się myszkować jak w obrazach choćby i Kandinsky’ego. Nie wiadomo nawet, czy wolno tak po prostu na te terytoria, do tych pokojów, na te ulice, wpaść. Kto nas tu zaprasza? A jeśli już taką śmiałą, może i niegrzeczną decyzję podjąć, to z pewnością poza geometrię Patrzyka się nie wydostaniemy; będziemy w niej jak na dłoni, głupio widzialni, pozbawieni intymności. I z tym trzeba sobie tu radzić.

Przybywa się zatem ze wstępnym zrozumieniem (wielkomiejskie pejzaże z drapaczami chmur pasowałyby do tryumfalnej czołówki Manhattanu Woody’ego Allena, z muzyką Gershwina w tle), lecz z obrazu na obraz posuwa się, czy raczej cofa, ku zdziwieniu. Nie chodzi jednak o intelektualne i zmysłowe nierozpoznanie miejsc, tylko o jakiś pierwotny czy nagle obnażony stan życia, kontrastujący z przedstawioną tu cywilizacją – ta gruboziarnista, magmowata faktura ulic, te gruzełki i pasma podłóg, ścian, ziemi trochę jak powierzchnia Księżyca, czy jak pierwsze, łączące się dopiero, wibrujące atomy. O tej geologicznej substancji, sięgającej nawet wnętrz mieszkań, trudno cokolwiek powiedzieć. Nie dlatego jednak, że przekraczamy granicę, za którą rozpościera się niewymowny, fantastyczny świat, lecz przeciwnie, dlatego że odkrywa się przed nami coś, co przecież jest od dawna, a o czym już w naszych własnych miastach zapomnieliśmy: porowaty, ziarnisty, chropawy, utkany z barwnych cząsteczek skład istnienia, samo sedno materii. Może niepiękne tak wprost, ale przecież żywe, w ruchu, niekiedy gorejące jeszcze, wręcz falujące, jak gdyby ktoś kołysał tymi obrazami, a tylko tu i ówdzie dopiero co wystygłe, wczorajsza ledwie lawa. Sedno utworzone na jakimś prapoczątku, wydziergane niczym świeży kobierzec, w którym kolory spotkały się w nabrzmiałych, przyśpieszonych gradacjach lub ostrych, ale komplementarnych opozycjach. Zdać się wówczas może, że to Stwórca świata stawia tu klocki domów w chwili, gdy kończy się kształtować chaos. Krwiste, spokojne bloki wbijane jak stemple na oryginał. Stąd zawahanie: czego się trzymać, ku czemu zbliżać? Ku postawionym tu dekoracjom czy nagiej ziemi? Czy też zaufać ich dziwnej symbiozie?

II

Déjà vu. Melancholia – na przykład – jest jedną z kuszących bram wejścia do dzieł Patrzyka, lecz nie jest bramą wyjścia, jej trop w pewnym momencie gaśnie. Tematyczne i formalne skojarzenia z malarstwem potocznie uchodzącym za melancholijne, z płótnami Giorgia de Chirico (mocne kontrasty światła i cienia, urbanistyczna „włoskość”), z Hopperem (puste ulice, rozmnożone okna, kwadraty świateł, urbanistyczna „amerykańskość”), może nawet w dalszej kolejności z Delvaux (przez pewną koturnowość miejskiego dekoru) są zapewne nieuniknione, choć zestawienie to nie bierze pod uwagę tej innej, decydującej u Patrzyka pustki, pustki miasta bez ludzi i pustki wnętrz bez ludzi; ma ona inny charakter i promieniuje innym nastrojem niż opustoszałe bruki czy hotelowe pokoje Hoppera. Trzeba więc będzie analogie stopniowo porzucić, gdyż dla człowieka nie ma w malarstwie Patrzyka nadmiernych przywilejów, także tych płynących z żałobnych delektacji melancholii, z samotności w niedzielny poranek, z zamyślenia za szybą kawiarni. Przed tymi oknami w blasku słonecznego światła nie stanie żadna amerykańska kobieta, na bruk nie rzuci cienia żadna włoska dziewczynka popychająca prętem obręcz, tym bardziej nie należy się spodziewać żadnej alegorii, skamieniałych w środku miasta sylwetek-posągów. Co więcej, nie ma pewności, czy spojrzenie, z którego powstały te obrazy, pochodzi z ludzkiego, zadumanego melancholijnie oka, czy raczej z czujnika reagującego na kolor, światło i ruch.

U Patrzyka pytanie o „ja” zdaje się wyjątkowo niewygodne. Kto tu czuje, kogo coś boli? Lub cieszy? Kto zapala światła za oknami, kto spuścił w nich rolety i żaluzje, zamknął (a później rozwarł) okiennice, jakby wszędzie, za każdą szybą, skończył się właśnie spektakl? A może i to iluzja, a szyby przyjmują tylko światło z zewnątrz, które je iluminuje, a niekiedy przenika rodzajem niepokalanego dotknięcia? Działając niczym delikatna, artystyczna bomba neutronowa albo niczym metodyczna epidemia, Patrzyk uchował budynki i mosty, infrastrukturę – jakbyśmy powiedzieli po gospodarsku – a usunął (w jakieś głębokie zakamarki, za zasłony) istnienia żywe. Ta nieobecność uderza i niepokoi, ale może wcale nie jest aż tak dramatyczna, jakby się mogło w pierwszej chwili zdawać. Czyż kiedy robimy zdjęcia, nie czekamy, aż ludzie znikną z pola widzenia? Ludzie i zwierzęta, a nawet rośliny by tu zresztą nawet formalnie nie pasowały; ich kształty są niezgrabne, nikłe i dla geometrii nieciekawe, źle się malujące. Jeśli więc u Patrzyka przebija coś z estetyki melancholijnej, to w samej organizacji miejsc. Świat malarza jest myślany właśnie more geometrico, wedle ostrych kątów, wedle pewnych powtarzających się ukształceń, dublowania ustaleń, kopiowania brył. Podobnie jak w przypadku Chirico historycznie można odnieść tę skłonność konstrukcyjną i geometryczną, a także nasilone użycie perspektywy, do neoplatońskiej tradycji renesansowej (analizowanej przez Panofsky’ego w pismach o Dürerze), która stawiała sztuki geometryczne i matematyczne pod znakiem Saturna. Ale szybko okaże się, że tam geometria i matematyka służyły nade wszystko do sprawozdania z niemocy ludzkiego umysłu świadomego swych poznawczych ograniczeń, bezbronnego wobec nieskończoności, a tutaj są obłędnym, poetyckim wehikułem wyobraźni.

Szczególna jest na płótnach Patrzyka perspektywa, przemyślna, namiętna, intensywna, tak jakby wtłoczone w nią powietrze miało siłę odurzania; perspektywa chwilami ocierająca się nawet (jak w Łazience) o zawrotną anamorfozę, lecz przezornie nigdy w nią nie popadająca. Szczególne są punkty widzenia, najczęściej umieszczone wysoko, na domniemanych najwyższych piętrach, albo gdzieś pod sufitami, czy wręcz w powietrzu, raz wyżej, raz niżej, rzadziej całkiem nisko – to punkty widzenia Batmana, swobodnie przelatującego nad ziemią i szukającego dobrego widoku. Wzrok nurkuje w dół, wydłużając i uwyraźniając pole oglądu, co służy osobliwej, metodycznej pedanterii. Żadna linia nie jest tu puszczona samopas, żadna możliwość rzucenia cienia lub odbicia światła nie zostaje zaniedbana. Takie obrazy jak Narożnik czy inne tramwajowo-miejskie wariacje zdają się wręcz paroksyzmem precyzji. Odpowiedniości wszystkich linii poziomych – międzypiętrowych w budynkach, szyn na ziemi, tramwajowych trakcji w powietrzu i rzucanych przez nie cieni, połykanych dokładnie przez bramy budynków – są nadzwyczajne; jest to realizm szalonych dzieci/ojców, wspólnie budujących na dywanie dworce i puszczających kolejki.

Powtórzenie i perspektywa rozszerzają ten świat i zarazem go miniaturyzują. Kolejne rzędy tramwajów, mostów, okien paradoksalnie nie czynią miejsc większymi, raczej wzmagają ich zabawkową intymność. Choć miasta zdają się w ten sposób, przez klonowanie swych partii, bezbrzeżnie rozrastać, choć ujmowane są często w środku i nie widać ich kresu, to zarazem zakręcają i owijają się wokół siebie samych, wypadają z przestrzeni powszechnej, uprawiają swą własną teorię względności. Tkwimy w ich jednej, niewielkiej cząstce, lecz niemal zawsze znajdujemy się w centrum, co potęguje wrażenie symetrii i ugładza niepokój, jaki przynosi powtórzenie. Wnętrza (jak te biblioteczne czy quasi-kościelne) rozchodzą się w spokojną nieskończoność, delikatnie powielając swe zwoje; rozdrobnione ad inifnitum łuki w rozplenionych nad rzeką mostach wyplatają precyzyjnie powietrze. To samo dodaje się do siebie; tak powstaje rytm.

Myśli się jeszcze, rozważając to powtórzenie, tę patologię form, te ich metastazy układane w przestrzenne, przepastne echo, o Piranesim, o jego słynnych grafikach Carceri, niezmiernie intrygujących wyobraźnię poetów palaczy opium (de Quincey, Baudelaire). Tyle że były to wyobraźnie romantyczne, zafascynowane głębią, gotowe pogrążyć się w absolucie i w nicości, szukające ujść pod spodem, nieba – lub otchłani – pod ziemią. Z niepokojących je powtórzeń więziennych pięter, schodów, które następują jedne po drugich, pragnące uczynić drogę do przekroczenia tego, co wyobrażalne, do wyjścia z tutejszego istnienia. I niekiedy w przerażeniu dostrzegające, że tkwią w bezkresnym uwięzieniu jak żywe muchy w kamiennym bursztynie; Wiktor Hugo powiadał: czarny mózg Piranesiego. U Patrzyka impuls nieskończonego ruchu jest niemal zawsze poziomy, mniej – lub wcale nie – ponury, zawzięty i histeryczny, bardziej formalny niż „filozoficzny”. Wydaje się, że romantyczny dylemat uwięzienie/przekroczenie jest mu całkowicie obcy. Niekiedy wyobrazić sobie można, że te długie korytarze otwartych perspektyw to wnętrza światłowodów czy smug koloru, którymi się podróżuje w oczarowaniu i bez celu, wzdłuż wyznaczonych im tras – podobnie jak podróżują cienie ludzi lub kwadraciki powietrza nieznużenie wożone tramwajami.

III

Nie wiemy, co w istocie kryje się w bramach, otwartych jak mysie norki z kreskówek Disneya. Nie wiemy, co jest w istocie źródłem światła: słońce i księżyc, łuna czy jakiś kosmiczny reflektor, a raczej gigantyczna latarka, gdyż świetlne snopy często rozchodzą się od dołu i z boku. Nie wiemy właściwie, jaka jest pora dnia i pora roku. Nie wiemy, dokąd suną tak pilnie tramwaje. I co to za urbanizm bez miejskości, bez sklepów, kiosków i wysp zieleni? Dlatego chce się, oglądając obrazy Patrzyka, wracać do Niewidzialnych miast Italo Calvino. „Nie jest pewne, że Kublaj-chan wierzy we wszystko, co opowiada mu Marco Polo, opisując miasta, które odwiedził podczas pełnienia swej misji (...)”. Tak, nie jest pewne. Trochę wierzymy Patrzykowi podczas pełnienia jego misji, a w jeszcze większym stopniu nie. W malarstwo Patrzyka wpisana jest fundamentalna dwuznaczność, na jaką się natykamy, rozważając dzieła najciekawszych malarzy realistów, którzy dają się, zwłaszcza gdy interpretujący dokręci śrubkę, czytać jako malarze metafizyczni. Gdy Hopper mówi, że jego pragnieniem było namalować tylko i wyłącznie światło na ścianie, wierzymy mu i wiemy zarazem swoje: jego nadmorskie pokoje ze słonecznymi kwadratami na ścianach sytuują się dla nas natychmiast poza realistycznym odwzorowaniem, w rejestrze miejsc ostatecznych. U Adama Patrzyka między obu światami, tym „danym” i tym „stworzonym”, przebiega również delikatna granica; niemal każdy pewny fakt zdaje się mieć swój nieoczywisty rewers, mniej lub bardziej realistyczna fasada kryć Bóg wie co, mniej lub bardziej „normalna” łazienka służyć nieznanej ablucji. To, co pojedyncze, mówi o sobie – chwilami, tu i ówdzie – jeszcze realistycznie; to, co zdwojone i pomnożone, stanowi furtkę do pittura metafisica. Miasta, podobnie jak te opisane przez Marco Polo, istnieją wedle własnych, hermetycznych zasad, stanowiących o ich jedności i odrębności. Niekiedy, na pierwszy rzut oka, sprawiają nawet wrażenie zastanych przez Patrzyka, ale my, Kublaj-chan, usadowieni w naszej warszawskiej, łódzkiej czy innej nędznej, rozklejającej się nowoczesności, podejrzewamy, że te zasady ktoś tu wymyśla i dopowiada. No bo kto słyszał o miastach, w których w ogóle nie czeka się na tramwaj? Zauroczenie tym bardziej nie mija. Tylko w relacjach Marco Polo chanowi udało się dojrzeć, poprzez mury i wieże chylące się nieuchronnie do upadku, filigranowy rysunek tak subtelny, że mógłby wyślizgnąć się ze szczęk termitów.

Jak zatem ująć ten „subtelny rysunek”, to „niewidzialne” miasto, przestrzeń malowaną/opowiedzianą przez Adama Patrzyka? Ująć jak w dłonie, ująć jako całość, gdyż istnieje pokusa czy wręcz potrzeba, by określić ją w jednym rzucie, zebrać w sobie jako jednolitą, odrębną wizję. Bo przecież Patrzyk zdaje się malować jedną spójną cywilizację, zamkniętą i szczelną jak cywilizacja Inków, wysp Bali, czy Stonehenge z jej kamieniami wstawionymi w ziemię. Wybór dla widza jest trudny: dostrzegać w tym malarstwie przede wszystkim kreację ex nihilo, czy raczej eksperyment z przestrzenią zastaną? Bardziej wsłuchiwać się w monolog wyobraźni czy w dialog z miejscami realnymi? Mierzyć w wizję bardziej kosmogoniczną i naturalną czy bardziej filozoficzną i społeczną? W tym tekście stawia się mocniej na tę pierwszą.

Wśród snopów światła padających teatralnie z boku i znad ziemi, wśród migotliwych pajęczyn blasków kształtują się malowane często à contre-jour miejsca sceniczne. Pędzel Patrzyka jest lekko dekoracyjny (z tych kolorowych zawęźleń można by wyplatać tkaniny ozdobne), odrobinę pompatyczny, minimalnie komiksowy; prowadzi go niewielki ekspresjonistyczny nadmiar, który rozgrzewa cząstki, lecz wciska je w precyzyjne puzzle. Trudno się bronić przed wrażeniem, że ta doskonała, purystyczna układanka została właśnie wyjęta z jakiegoś większego konglomeratu, zwanego uniwersum czy wszechświatem. Ale w jaki sposób się od niego zdystansowała, pozostaje zagadką. Jakie nastroje towarzyszą tej kreacji? Temu gromadzeniu bloków materii na marginesach życia, zbijaniu ich w jedną przejrzyście zorganizowaną, lecz gęstą masę? Niekiedy, wpatrując się w obrazy, czuje się wpisany w nie dług wobec złej zewnętrzności, jakiś ciężar tego, co nie zostało w nich ujęte, promieniowanie tamtego drugiego, odległego, chyba obcego świata. Przede wszystkim jednak – i do tego odczucia należy prawdopodobnie dążyć – rodzaj szczęśliwości, jaką osiągają dzieci, gdy uda im się znaleźć schowek niedostępny innym, swoją jaskinię w pobliskim lesie, swój namiot w ogrodzie. Albo gdy zamieszkują pod stołem dorosłych. Albo gdy stawiają na dywanie klocki lego, budując świat od początku.

Nie chodzi tu o całkowite rozbrojenie malarstwa Patrzyka z niejasnych zagrożeń snujących się w tle wielu jego płócien – im dłużej się w nie wpatrywać, tym bardziej zresztą rośnie doznanie ich ciepła. Ale mówić trzeba o jednoczesnym urządzaniu miejsca wybranego, zastępczego, utopijnego, idyllicznego. Takiego, w którym odczynia się czas, każe mu istnieć w wiecznym powtórzeniu. Powtórzenie zawsze jest obosieczne, jest zarazem rozkoszą i przekleństwem, rytmem i blokadą. Najczęściej bywa opresyjne – ale nie w utopii i idylli, gdzie chroni przed zgubnym następstwem biegnących chwil, stawia tamę przemijaniu czy wynaturzeniu, staje się zasadą twórczą, upojną, a nie więzienną. W tej niesłodkiej idylli Patrzyka (nic wspólnego z błogą sielanką), na tym szczęśliwym wygnaniu urządza się własne miejsce z mikroskopijną, drobiazgową uwagą, pokazując marzoną możliwość, to, czym mogłaby się okazać przestrze, gdyby była jednocześnie kolorem, kształtem i muzyką. Te pejzaże mają w sobie coś idealnego, jak tak zwane pejzaże idealne w malarstwie osiemnastowiecznym. Trzeba je oswoić, dostrzec ich dobrą twarz, obok ostrości kątów, całej miejskiej masywności, nieokreślonej atmosfery zmierzchu – ich taneczność i pogodę. Bo oto sunące i ślizgające się we wszystkie strony tramwaje-liszki, wraz z domami, wiaduktami i szynami ułożonymi w matematycznym porządku, tworzyć zaczynają rytmiczną, harmonijną całość – tak jakby miasto wykonywało balet, delikatny, nieznaczny, lecz zauważalny; są u Patrzyka obrazy, które tańczą. I obrazy-partytury, jak Zona, którą czytać można niczym zapis dźwiękowy różnej wysokości nut; stabilność też tu wibruje, pozostaje pod napięciem. Ta sycąca, dynamiczna gęstość zdarzeń wtłoczonych w jedną chwilę i jedno miejsce, w jedną trójwymiarową sieć, ta gęstość materialnego bytu jest piękna, prawdziwie artystyczna, i tworzy szczególną – trzeba powtórzyć to słowo – harmonię.

Kolory i kontrasty również należą do zdarzeń. Mówiąc tautologicznie, Adam Patrzyk jest bardzo malarski (tak jak powiada się o niektórych pisarzach, że są bardziej literaccy od drugich). Jego gest jest szczodry, lecz nie rozrzutny; równowaga między dyscypliną a temperamentem wydaje się doskonała. Kolory więc nie są, tylko się dzieją: pulsują, współtworzą w równoległych pasmach, w przejściach od ciepłych do zimnych, przeciwstawnych lecz się uzupełniających, życiodajne ciągi, nietykalną mozaikę barw i cieni. Kontrasty między jaśnią a cieniem, z pozoru tak ostre, nawet nieprzyjazne, uwydatniające nagłe strefy mroku, spajają bardziej niż ćwiartują miejski pejzaż i okazują się dobroczynne. Na wspaniałej Mijance strefy światła i cienia się dopełniają (skojarzenie z symbolem yin-yang) w jednej, pełnej, doskonałej, delikatnie upajającej formie, którą można kontemplować dla najlepszej, bo czystej przyjemności.

IV

Czy uda się zatem nadać tej formie jakieś konkretne znaczenie? Odpowiedzieć, skąd przyszła i ku czemu zmierza? Próbować można i próbować ma się ochotę; powtórzenia Patrzyka wprawiają nasz umysł w nieskończony rezonans. Gdy raz się w nie wkroczy, trudno zahamować ich echo, zatrzymać się wreszcie na jednym progu, w raz uchwyconym sensie.

Owszem, echo jest zawsze odgłosem, powtórzeniem pierwszego głosu. Jak wszakże odnaleźć ten pierwszy głos, ideę pierwszą u Patrzyka? Czym miałyby być powtórzenia? Impulsem sprzeciwu, dezercji? Nieważne; w świecie echa słuchajmy tylko echa; w świecie barwnych pasm pląsajmy po pasmach, smakujmy ich nawroty. Wyobraźnia malarza wymyka się z wszelkich odniesień, by pozostać samotnie ze swymi ścianami, tramwajami i światłem. Zainteresowana wyłącznie formami, zestawianiem brył, sąsiedztwem kształtów i barw, maluje już tylko swoje przeznaczenie (a przeznaczenie to instancja, gdzie nie szuka się już znaczeń), wpisane w koło powrotu kolejne domy, trakcje, okna, spokojne nieba, napęczniałe, świeżokrwiste podłogi. Jak ktoś to ujął, „zamalowuje sobie wyjście”, wyjście do naszego powszechnego świata. Już się pewnie stamtąd nie wyprowadzi.

Jest w tej wyobraźni coś, by tak rzec, animalnego. Lgnie ona do światła niczym ćma, nieprzeparcie, szuka go po bramach, zakamarkach, oknach. Wywołuje światło ze sklepienia przez bulaje – i światło staje się piłką, kosmicznym balonikiem; przez szczeliny okiennic – i światło staje się ciepłą wstążką. Wywabia je ze ścian przez otwarte drzwi i z miasta przez prostokątne wyrwy lub panoramiczne szyby. Domy są magazynami światła, jego przechowalniami i lustrami, albo, jak w przypadku miasta „włoskiego”, tylko fasadami-przepierzeniami ogniskującymi w oknach drogę do jego pełni. Światło we wnętrzach, jak zatopiona scena koncertowa (Antrakt), ta cudna wiolinowa Atlantyda, zostaje zgęszczone do czystego ekstraktu, jeśli można sobie wyobrazić ekstrakt, likier ze światła. Tramwaje zdają się po to jeździć, by rzucać na ziemię świetlne okruchy. Patrzyk prowadzi ze światłem grę w otwarte/zamknięte, wydobywa je z ukryć, zasklepia za przegrodami, kryje w mroku, by tym mocniej było. Niekiedy wpuszcza je w pokoje, niekiedy zastawia mu drogę, chowa za ścianami. Światło wydaje się najmocniejszą, może jedyną tu duchową obecnością, pneumą, która spaja wszystkie miejsca. Zastępuje człowieka, ociera się o struny instrumentów, przemyka nad wodą w wannie. Balsamuje krajobrazy i wnętrza bez ludzi, wypełnia je uroczystym skupieniem. Gdyby jednym gestem podnieść wszystkie te domy-pudełka, buchnąłby może w górę jeden wielki, świetlisty snop.

Nie jest więc ważne, czy ktoś wejdzie drugi raz do tej samej wanny, sięgnie drugi raz po skrzypce, położy się jeszcze w tym łóżku. Nie ma ludzkiej historii, nie ma czynności, nie ma fabuły, gdyż są one chwilowym zakłóceniem w swobodnym przepływie światła (Stasiuk w Dukli). Nie warto stawiać pytań o ludzkie bytowanie, dlaczego zostało zawieszone, kiedy tu otwarcie powróci, skończy swą kwarantannę. Gdzieś się ono czai, wstrzymuje oddech, jego obecność jest widmowa, zawieszona, lekko wyczuwalna. Patrzyk założył mu na razie – na wieczność? – czapkę niewidkę. Uruchomił pauzę. A pauza to dla wolnej wyobraźni prawdziwy żywioł. Sprawdził więc, czy świat w pauzie, bez nas w środku, też jest do wyobrażenia. Jest, i to jak.

***

W moim mieszkaniu na najdłuższej, całkiem nagiej, białej ścianie wisi obraz Hoppera. Nie oryginał ani nie kopia; nie wisi, a się pojawia. W słoneczny dzień, przed południem, wylega na nią ciepły, żółty kwadrat i trwa, nieznacznie się przesuwając, godzinę czy dwie. Można się weń wpatrywać bez końca. Teraz, wieczorami, szukam na ścianie obrazu Adama Patrzyka. Zaczyna przychodzić: żółtokremowe jamki, drobne odblaski tworzące mały archipelag, wysypkę poświaty na ciemnym tle.

Tytuł pochodzi od redakcji