Barwna tessera

Tekst: Bogusław Deptuła

Zofia Matuszczyk-CygańskaZofia Matuszczyk-CygańskaZofia Matuszczyk-CygańskaZofia Matuszczyk-CygańskaZofia Matuszczyk-Cygańska

Malarstwo nie musi ani opowiadać, ani fotografować, jego cele są czystsze i głębsze – to możliwość osobistej wypowiedzi.

Zofia Matuszczyk-Cygańska.

Tessera

W antycznym Rzymie łacińską nazwę tessera, pochodzenia zapewne greckiego, wyróżniała rzadko spotykana wielowarstwowość znaczeń. W ujęciu pierwotnym określano nią sześcian używany do gry w kości. Tesserą nazywała się również kostka lub płytka będąca materiałem do układania mozaiki; z takich elementów w starożytności i średniowieczu komponowano monumentalne obrazy. W obyczaju wojskowym jako kwadratowa tabliczka służyła do odróżniania sprzymierzeńca od nieprzyjaciół. W życiu codziennym była znakiem wymienianym na dowód przyjaźni, a nawet samo słowo tessera oznaczało przenośnie przyjaźń. Zdarzało się przy tym niekiedy, że odchodzącym gościom wręczano połowę tabliczki, by za jej pokazaniem mogli być jak przyjaciele przyjmowani. Język włoski do dzisiaj zachował tę nazwę dla karty wstępu do biblioteki lub muzeum.[1]

Cytat ten wydał mi się idealny do opisu obrazów Zofii Matuszczyk-Cygańskiej - owe wirujące przed naszymi oczami kosteczki, kwadraciki, kryształki, to są przecież ożywione tessery.

Punkt, przecinek, tessera – tak wygląda malarski porządek skal podstawowego elementu tworzącego obrazy: pointylistów, impresjonistów i Zofii Matuszczyk-Cygańskiej. Przecinkiem nazwałem to, co określa się jako technikę dywizjonistyczną w obrazach impresjonistów i postimpresjonistów. Twórca tej techniki, Georges Seurat, zmarł tak młodo, że nie zdążył nic napisać. Zrobił to jego przyjaciel i propagator tej malarskiej idei - Paul Signac. Pisze on min:

Ten sposób, który zapewnia osiągnięcie poszukiwanych rezultatów dzięki czystości elementów barwnych, ich odpowiedniemu dozowaniu doskonałemu zmieszaniu w oku widza, nie musi polegać na fakturze punktowej, jak to sobie na ogół wyobrażają; można stosować uderzenia pędzla dowolnego kształtu, byleby wyraźnie, bez przecierania i o wymiarach proporcjonalnych do wymiaru obrazu(...)[2].

Zatem dopuszczalna była pewna dowolność, ale zarazem niedopuszczalne było mieszanie barw, na obrazie winny były zjawiać się tylko barwy czyste, które na skutek przetworzenia przez oko zmieniały się w kolory inne, niż podstawowe.

Barwne inwencje

Przemarsze przez kolory, przez barwne gamy i ich zestrojenia, to zajęcie wypełnia obecnie życie tej już nie najmłodszej artystki. Zmieniają się barwy na palecie, zmienia się nastrój w pracowni. Pracownia to duże słowo na opisanie niewielkiego pokoiku, w którym Zofia Matuszczyk-Cygańska maluje swoje obrazy. Już sam wygląd palety, to też już właściwie projekt na obraz. Najczęściej kolory wyciśnięte za pierwszym razem nie bardzo zmieniają się w trakcie pracy. Rzadko trzeba dodawać nowe barwy, raczej powstaną one nieomylnie z kolorów, które na palecie były od pierwszej chwili, od momentu, w którym wymyślona została gama całej kompozycji. Opisując dla samej siebie barwy obrazów malarka stosuje niemodne, zapomniane już terminy: lila, rudy. To swoista ekwilibrystyka, najważniejsze zdaje się zachowanie równowagi pomiędzy wszystkimi wprowadzanymi na płótno barwami. Jedne z nich są kompletnie efemeryczne, wynikające niemal z przypadkowych zmieszań, ale niektóre to wynik skrupulatnego poszukiwania nieomylnego tonu, który ma zabrzmieć - objawić się naszym oczom najczyściej. Budowanie tych barwnych kompozycji polega na komplikowaniu i maksymalnym wzbogacaniu gamy powstającej wokół jednego tonu, ale tak by ani na chwilę nie powstało wrażenie monotonii. Wariacje na temat, a tematem jest kolor – inwencja barwna artystki jest ogromna.

Kolor podstawowy, który wyznacza obszar poszukiwań: czerwień, róż, błękit, zieleń, żółć. Trwa nasycanie barw, wzbogacanie płótna, wtłaczanie weń kolejnych barwnych skojarzeń, drgnień malarskiej palety, która zdaje się być nieskończona, choć dziś mamy już paski pantonu i nawet najbardziej przypadkowe i zaskakujące barwne zestrojenia mają swój numer w skali wzrokowych możliwości. To właściwie bardzo wzruszające, że malarze wciąż próbują oszukiwać optyczną matematykę sprawdzalności pantonów.

Odrzucenie formy

[...]najważniejszy i najbardziej drastyczny i nieuleczalny spór, to ten, który wiodą w nas dwa podstawowe nasze dążenia: jedno, które pragnie formy, kształtu, definicji, drugie, które broni się przed kształtem, nie chce formy. [...] Rzeczywistość nie jest czymś, co dałoby się bez reszty zamknąć w formie. [...] Forma nie jest zgodna z istotą życia. Lecz wszelka myśl, która by pragnęła określić tę niedostateczność formy, też staje się formą...[3]

W swoich abstrakcyjnych kompozycjach malarskich Zofia Matuszczyk-Cygańska zrezygnowała z formy. Formę obrazu zastąpiły barwy. To ich intuicyjny porządek wyznacza formę obrazu, ba, co więcej staje się jedyną jego treścią, nieusuwalnym porządkiem, jedyną hierarchią wartości.

Oddanie się we władzę koloru nastąpiło dopiero w ostatnich latach. Matuszczyk – Cygańskiej całkowicie skoncentrowała się na obrazach tworzonych z barwnych tesser. Jest w tych płótnach pewność, wielkie rozmalowanie, sprawność techniczna.

Odkrycie

Jej pojawienie się w galerii, było rewelacją - nieczęsto trafia się takie odkrycie. Jeden z obrazów Matuszczyk-Cygańskiej kupił Edward Dwurnik, zadziwiony płótnem nieznanej mu dotychczas malarki. Owszem to było nazwisko znane, ale wyłącznie w środowisku związanym z tkaniną artystyczną, bo o znakomitych żakardach, projektowanych dla spółdzielni Ład, mało kto pamiętał.. Była ona jedną z kluczowych postaci w powojennych dziejach Ładu, w swoich projektach wprowadzała nowoczesność, o abstrakcyjnym rodowodzie. Jej żakard z 1960 roku, nazwany Fakturalnym, to po prostu abstrakcyjna kompozycja o mieniących się tłach, na których piętrzą się nieregularne wielościany. Tu jest już blisko określoności tessery[4].

Rewelacją było odkrywanie namalowanych przed laty obrazów, ale jeszcze ciekawsze było przyglądanie się rodzącemu się na nowo wielkiemu malarskiemu talentowi.

Trzeba przyznać, że to nie jest typowy artystyczny życiorys. Rozpoczęte w latach 30. studia przerwała wojna. W latach okupacji zginął ulubiony nauczyciel Zofii Matuszczyk-Cygańskiej, Mieczysław Kotarbiński. Ostatecznie warszawską ASP ukończyła w pracowni Felicjana Szczęsnego-Kowarskiego. Zachowały się dwa obrazy z 1949 r., oba z widokami portów. Ich jasna i żywa kolorystyka wskazuje na wyraźne związki z międzywojennennym malarstwem kolorystycznym.

Kolejne obrazy to już nowoczesność. Znika jasny świetlisty i czysty kolor, pojawiają się mocne czarne kontury, barwy stają się bardziej stonowane, brązy i szarości zastępują róże i zielenie. Jest kilka takich martwych natur i abstrakcji. Następny etap to już czysta abstrakcja. Kompozycje miały zaskakującą, nieregularną formę i podziały i dla ich opisu najbliższa byłaby analogia ze strukturą gobelinu. To były obrazy namalowane przez tkaczkę. Niestety tych gobelinowych abstrakcji zachowało się niewiele, ale być może niewiele też ich istniało.

Następne obrazy to były głównie geometryzujące abstrakcje, w duchu oswojonej nowoczesności z drugiej połowy lat 50. i lat 60. Lata 70. to nie był dobry w malarskim życiorysie Zofii Matuszczyk-Cygańskiej, bo wtedy najchętniej zajmowała się gobelinami. Ciekawsze i obfitsze w obrazy były lata 80. I 90. - rodzi się indywidualny i najciekawszy projekt na własne malarstwo sędziwej artystki.

Blask mozaik

Zofia Matuszczy-Cygańska była artystką podróżującą. Czasy PRL-u temu nie sprzyjały, ale artyści byli grupą uprzywilejowaną i łatwiej im było wydostać się do świata. Matuszczyk-Cygańskiej udało się odwiedzić nawet Sycylię. Zachwyciły ją mozaiki w Capella Palatina w Palermo, w katedrze w Monreale.

Nawet samo szkło płytki mozaikowej ma nie przepuszczać, lecz odbijać i załamywać światło. Jego blask, podobnie jak blask złota, jest nieprzezroczysty.[5]

Coś z tego blasku i rozbitego porządku drobnych kosteczek musiało zostać pod powiekami malarki, bo w poł. Lat 60. pojawiły się one w interesującym, "przejściowym" obrazie Prosty. To była pojedyncza kompozycja, jak wybryk. Dopiero w latach 90. powstał obraz Wesoły, w którym po długiej przerwie ponownie pojawiały się kosteczki z mozaik: na swobodną geometryczną strukturę malarka narzuciła siatkę nieregularnych tesser. Zmieszanie tych porządków dało nową obrazową strukturę, która równocześnie bardzo wyraźnie ujawniła całą swoją przejściowość, o czym najlepiej świadczą późniejsze już jednolite tesserowe kompozycje.

W nich treść znikła już bezpowrotnie. Tematyczne preteksty, Młyn, Butelka, Dolina księżyca, Motyl, wyparowały, a większe kwadraty, które je tworzyły zmieniły się w barwną grę z kawałków tessery.

Poza historią

Sztuka, która – jak to określiliśmy – zwraca się ku samej sobie, nacechowana jest swobodnym,(...) stosunkiem do tradycji, i to, z czego czerpie wchłania w siebie; arbitralnie używa tego jako materiału, jako tworzywa, nie lękając się jego trudnej często różnorodności: stylistycznych, czasowych, terytorialnych oddaleń, które niesie jej "ahistoryzm"[6].

Malarska Zofii Matuszczyk-Cygańskiej osiągnęło właśnie ten całkowicie "ahistoryczny" punkt w swoim rozwoju. Stało się nieodwracalnie samodzielne i niepodległe artystycznie i technicznie. Paradoksalnie wymknęło się zupełnie z linearnego porządku czasowego rozwoju sztuki. Bliżej tym obrazom do czasów Frantiszka Kupki, Roberta Delaunay’a, Pieta Mondriana, tak jakby do historii modernistycznego malarstwa dopisana została nieznana dotąd karta.


Przypisy

  • [1] Tessera sztuka jako przedmiot badań, Kraków 1981, s.5.
  • [2] Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa. Wybrały i opracowały Elżbieta Grabska i Hanna Morawska. Warszawa 1969, s.62.
  • [3] W. Gombrowicz Dziennik (1953-1956). Paryż 1971, s.122.
  • [4] Spółdzielnia artystów _ad 1926-1996. Tom I, pod red. Anny Frąckiewicz. Warszawa 1998, s. 208.
  • [5] S. Awierincew Złoto w systemie symboli kultury wczesnobizantyjskiej. w Na skrzyżowaniu tradycji (szkice o literaturze i kulturze wczesnobizantyjskiej. Warszawa 1988, s.188.
  • [6] W. Juszczak W stronę asymbolizmu. w Tessera jw. s.102.


Wybrane prace

    • Toothed (Harlequins)
    • Toothed (Harlequins)

      • Medium: Oil on Canvas
      • Size: 88 x 108 centimeters
      • Price: PLN 9500

    zobacz obraz kup obraz

    • Indian summer
    • Indian summer

      • Medium: Oil on Canvas
      • Size: 79 x 79 centimeters
      • Price: PLN 12000

    zobacz obraz kup obraz

zobacz wszystkie