Ja, które jest Innym

Ewa Toniak Tekst: Ewa Toniak

„Na Zachodzie lustro jest przedmiotem całkowicie narcystycznym: człowiek myśli o lustrze jako o przedmiocie, w którym się przegląda. Na Wschodzie jednak, jak się wydaje, lustro jest puste; jest symbolem pustki symboli. Lustro chwyta jedynie inne lustra, i to nieskończone odbicie samo jest pustką (którą, jak wiadomo, jest forma)”.

Roland Barthes1

Zdjęcia pracowni. Na podłodze obrazy. Niedbale poukładane, oparte na ledwie zagruntowanym płótnie albo ustawione na krawędzi odwróconego do ściany dużego blejtramu. Rewers i awers, pustka i znaczenie. Fotografowanie pracowni, pośpieszna inwentaryzacja odkrywa powtarzalność malowanych motywów: galopujący koń albo dwa konie, najczęściej czerwone na czerwonym tle, skubiące trawę na łące, parzące się... W momencie, w którym od fotografii oczekuje się wartości, należy jej szukać wyłącznie w relacji fotografujący–przedmiot fotografowania - mówi Taro Amano2. - W postrzeganiu mieści się również to, na co świadomość nie zwraca uwagi. Na przykład czerwone kobiece klapki na podłodze, fragment rysunku przedstawiającego śpiącą modelkę.

Agnieszka Brzeżańska

Na zdjęciu widać młodą kobietę zajętą rysowaniem. Zgodnie z tradycją przedstawiania malarskiej pracowni nadano jej status autora. Jednak jej skośne oczy przekonują nas, że ulegamy złudnemu i nieprzydatnemu przyzwyczajeniu. Na innym zdjęciu - inna postać kobieca. Wpatrzona w rozpalone słońce na obrazie odwraca się od nas, tak że jej twarz zostaje przed nami ukryta. To raczej portret obrazu, nie kobiety.

Mistyfikacja. Wszystkie moje autoportrety zaczynają rozpoznawać moi przyjaciele – pisała Brzeżańska w 1997 roku w swoim rzekomym dzienniku. - Tylko że oni rozpoznają tam siebie! Znów namalowałam siebie i znów, jak na zdjęciu, rozpoznał się ktoś inny3. To opis rozpaczy, niemożności skonstruowania tożsamości, twarzy jako pustki. Autoportret jako portret Innego. Indywidualne, które nie chce być uniwersalne. Androgyne? Nie. Raczej lęk kobiety opisany przez mężczyznę udającego kobietę. Ja, które jest Innym.

Agnieszka Brzeżańska

Japończyk imitujący kobietę to sztuka i konwencja usankcjonowana wielowiekową tradycją. Zapoczątkowały ją ponad tysiąc lat temu dzienniki i krótkie formy poetyckie pisane w żeńskiej narracji przez mężczyzn wyobrażających sobie kobiece uczucia, po to, aby utożsamić się z tzw. „kobiecą ręką” i kaligrafować w bardziej dekoracyjnym piśmie kana. Zwyczajowo posługiwały się nim kobiety. W tradycji malarstwa łączącego obraz z pismem odpowiednikiem „kobiecego myślenia” była sama „kobieca ręka”. Obok niej istniała „męska ręka”, która zapisywała znaki chińskie i przysługiwała wyłącznie mężczyznom. W zależności od potrzeb mogli oni wczuć się również w styl kobiecy, podobnie jak czynili to pisarze.

Agnieszka Brzeżańska

Na najwcześniejszym autoportrecie, rysunku ołówkiem, rozpoznajemy ją bez trudu - wychyla się zza prawej krawędzi kartki. Szyja w ciasnej obręczy golfu, spięte włosy, zasłonięte czoło, oczy utkwione we własnym odbiciu. Sztywna, wyprostowana sylwetka i zaciśnięte usta to być może sygnały buntu lub odmowy. W lustrze Agnieszka Brzeżańska widzi kobietę. Mężczyźni działają – pisze John Berger4a kobiety objawiają się. Mężczyźni patrzą na kobiety. Kobiety patrzą na siebie, będąc przedmiotem oglądu. I dalej: Obserwujący kobietę w niej samej jest rodzaju męskiego, natomiast to, co obserwowane – rodzaju żeńskiego. Kobieta przekształca w ten sposób samą siebie w obiekt – a zwłaszcza w obiekt widzenia: widok5.

Agnieszka Brzeżańska

Jej wczesne akty – linoryty – przypominają prace artystów z początków XX wieku, kiedy to obrazy kobiecego ciała funkcjonowały w malarstwie jako znaki rozstrzygające o męskiej seksualności i artystycznym awangardyzmie6. Streszczająca poglądy Carol Duncan, Lynda Naed pisze, że poddanie kobiecego ciała przez modernistyczną sztukę stylistycznemu zniekształceniu i formalnej abstrakcji jest przejawem podporządkowania kobiet w kulturze. Kobiety portretuje się tutaj niczym bezsilne i bezbronne istoty, którym dopiero męski awangardzista dzięki swej kreatywnej sile i potencji nadaje jakiekolwiek znaczenie7.

Postać kobieca z linorytu „Rozmarzona różowa” całkowicie poddaje się naszemu spojrzeniu. Ta z pracy „Skulona” zamyka przed nami swoje ciało, zatopiona w myślach, odległa. Kobieta z rysunku „Follow your dreams” zasłania oczy ręką – odgradza się od naszego spojrzenia i unosi w marzeniach. Naszemu spojrzeniu umykają także pokawałkowane postaci na obrazach-inwentarzach: czyjeś oczy, uszy, dłonie („One”), profile („Lewy i prawy”), usta („Dwoje”, „Protection”). Niekompletne, oddzielone lekceważą nasze pożądanie całości.

„Kiedy idzie się przez miasto, łatwo zauważyć, że aparat fotograficzny – ten najprostszy, jednorazowy – stał się przedmiotem codziennego użytku, stałym akcesorium panienek z liceum. W Japonii popularne są wszelkiego rodzaju automatyczne kabiny fotograficzne, w których dziewczyny robią sobie zdjęcia wywoływane natychmiast i drukowane na samoprzylepnych naklejkach, dające się następnie łatwo podzielić między siebie”8.

Zdjęcia pracowni powstały w Japonii, gdzie w latach 1997-2001 Agnieszka Brzeżańska mieszkała. Wyjechała tam, by nie tracić czasu na przyzwyczajenia. By nie stać przed lustrem. W Japonii odkryła fotografię. Najczęściej fotografuje siebie. Na zdjęciach robionych przez innych - znika. Jest podwójnym obiektem oglądu – jako kobieta i jako cudzoziemka. „Obcy” kontroluje obszar własnej widzialności, wydrapując miejsca, w których rozpoznaje swoją twarz: zdarta emalia rozbłyskuje światłem. Podobnej procedurze „wydrapania”, uczynienia niewidzialnym poddaje się w Japonii wyobrażenia włosów łonowych i kobiecych genitaliów np. w pismach pornograficznych. Nieobecne i przez to niewidzialne miejsce to znak tabu.

Agnieszka Brzeżańska

Ten sam zabieg Brzeżańska stosuje wobec zdjęć reklamowych. Dodając (choć tak naprawdę odejmuje, zdziera farbę drukarską) świetliste aureole wokół głów modelek, demaskuje dwuznaczność przedstawień, ich jawnie seksualny charakter wpisany w ikonograficzne schematy scen religijnych („Panna z jagnięciem”, „Adoracja”). W ostatnich pracach, jak w folderze reklamującym wiosenną kolekcję mody, dorysowane modelkom aureole odkrywają stylizację ujęć na wiktoriańskie obrazy Prerafaelitów i produkowany przez kulturę masową wzorzec kobiecości.

Powstawaniu polaroidowych autoportretów z pewnością towarzyszy lęk przed rozpłynięciem się własnej twarzy w morzu innych znaków, przed utratą tożsamości. W przypadkowych, spontanicznych ujęciach Brzeżańska przymierza różne kobiece identyfikacje: rozmarzonej, zasmuconej, sennej. Odsłania pragnienie, by obserwujące i obserwowane były rodzaju żeńskiego. Kobiety i artystki. Niekiedy na zdjęciu rozkwita przyklejony papierowy kwiat: róża albo narcyz. Symbolika kwiatów tradycyjnie związana jest z kobiecością. Kwiaty to vulva, miłość kobiety, ale także bierne poddanie się, zasada pasywna. W fotograficznych autoportretach artystki są tym, co zewnętrzne, tym, co się objawia, ale i zasłoną przed naszym wzrokiem.

W ostatnich rysunkach Agnieszki Brzeżańskiej, dla których inspiracją były kadry z filmów m.in. Wang Kar Waia, pojawiają się On i Ona zespoleni miłosnym uściskiem. Obok, na kartce papieru, rozkwita hinduski kwiatowy ornament (ten sam, którym pokrywają swoje ręce kobiety w Indiach, a wzorowanymi na nich kalkomaniami zachodnioeuropejskie dziewczęta). W tradycji hinduskiej kwiat symbolizuje błogosławieństwo: gdy Budda przemawiał, kwiaty spadały z nieba.

Koń - archetypiczny symbol męskiej seksualności, symbol falliczny - namalowany przez kobietę staje się jej sygnaturą, Czerwoną Klaczą, klaczą Saranyu, która, jak w ostatniej pracy Follow you dreams, dosłownie, nie tylko w wyobraźni, dosięga marzeń i w galopie przeskakuje z kontynentu na kontynent.


Przypisy:

  • 1. Roland Barthes, Imperium znaków, Warszawa 1999
  • 2. Taro Amano, Fotografia [w:] Gendai. Współczesna sztuka Japonii. Pomiędzy ciałem i przestrzenią. Katalog wystawy, Warszawa 2000, s. 120
  • 3. Tomasz Lipko [w:] Agnieszka Brzeżańska, Wydrap mi oczy. Katalog wystawy Sposoby widzenia, Poznań 1997, bez daty i miejsca, s.151. Wszystkie cytaty z „dziennika” artystki pochodzą z tego katalogu.
  • 4. John Berger, Sposoby widzenia, Poznań 1997, s. 151.
  • 5. ibid.
  • 6. Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przełożyła Ewa Franus, Poznań 1998 , s. 82
  • 7. ibid.
  • 8. Taro Amano, op. cit., s.12.


Wybrane prace

    • Three of them

      • Medium: Acrylic on Canvas
      • Size: 130 x 97 centimeters
      • Price: PLN 8000

    zobacz obraz

    • Gucci-Rush

      • Medium: Oil on Canvas
      • Size: 106 x 76 centimeters
      • Price: PLN 13000

    zobacz obraz

zobacz wszystkie