Ten pies okazał się lisem

Rozmawia Marta Popławska

Z Jackiem Obraniakiem rozmawia Marta Popławska

Jak wyglądały twoje pierwsze kontakty ze sztuką?

Zawdzięczam je pani Sylwii, z zapałem prowadzącej zajęcia pozalekcyjne w mojej podstawówce. Organizowała plenery, w wakacje podążaliśmy śladem van Gogha. A że byłem jej ulubieńcem, obcowanie ze sztuką od początku dawało mi radość i stymulowało ośrodek nagrody. W mojej rodzinie sztuka nie była rzeczą obcą. Rodzice nie zajmują się nią zawodowo, produkują ubrania, ale kończyli akademię. Ich wrażliwość i brak zniechęcania utwierdzały mnie w chęci podejmowania prób działań plastycznych. Odwiedzałem muzea w Polsce i na świecie. Nie w pełni rozumiałem to, z czym miałem wtedy do czynienia, czułem wówczas, że wykracza to poza mój intelekt. Ale było to nęcące. Ze względu na możliwość obcowania ze światem osobnym, a zarazem przenikającym codzienny. Ze światami w świecie. To rezonowało z moim dziecięcym zapotrzebowaniem na bajkowość. Wisienką na torcie były kontakty ze znajomymi rodziców, ich pracowniami plastycznymi, zapaszkiem terpentyny. Odmienną od środowiska rówieśniczego krainą niesamowitości.

Kiedy dotarło do ciebie, że sam chciałbyś takie równoległe światy tworzyć?

Wydzieliłbym dwa etapy. Jeden wiąże się z wycieczkami z panią Sylwią. Van Goghiem karmiła nas na różne sposoby, bo był jej zamiłowaniem. Podczas pleneru w Pieninach, pobudzeni Vincentem, malowaliśmy wiejski kościół, drewniany, odosobniony, pod stalowym przeddeszczowym niebem. Podczas wyprawy francuskiej odwiedziliśmy jego grób. Zasiedliśmy wokół malując na małych płócienkach a pani Sylwia snuła historie z jego życia.

Świetna scena.

Niesamowita, o charakterze wręcz obrzędowym. Nie tylko słuchaliśmy o artystach ale stawaliśmy się nimi, w sposób zmysłowo namacalny. Chciałem trwać w tym doświadczeniu. W liceum prognozy na moją przyszłość były mgliste. Zaistniał pomysł akademii, zapisałem się na kursy przygotowawcze, chętnych było mało, przychodziłem do pracowni – czasem sam. Popalając chłonąłem tamte zapachy, pielęgnowałem wspomnienia wczesnoszkolne. Zyskałem nowy dostęp do materii: mogłem ją kształtować na nowo, po swojemu. Nie zniechęcało mnie malowanie martwych natur, bo zacząłem rozumieć, że nie chodzi tylko o odwzorowanie obrazu widzianego. Do dziś posługuję się głównie figuracją, ale obrazowanie czegoś faktycznie istniejącego stanowi dla mnie pretekst. Odkryłem, że moja wypowiedź jest zawarta w zupełnie innej warstwie niż samo przedstawienie, jest czymś oprócz. Że zyskuję dostęp do języka, który sam mogę kreować, oczywiście w obrębie istniejących ram i kodów znaczeniowych. Wówczas była to dla mnie świadomość formująca. Chciałem więcej. Zadziałała też przyczyna zupełnie prozaiczna: czułem, że idzie mi sprawnie, zyskiwałem pochwały. Inaczej niż w szkołach, gdzie zmagałem się z przetrwaniem. Ta odmiana była jak grom z jasnego nieba.

Zyskałeś poczucie sprawczości. Czy także możności radzenia sobie z rzeczywistością?

Tak to widzę. Sięgam po tematy zaprzątające mi głowę, nieraz dotyczące większej zbiorowości. Chciałbym móc rozpracowywać je i oswajać. Mniej się ich bać. Ale wiem, że to działanie w pewnej mierze pozorne. Może zwrócić czyjąś uwagę, być komentarzem, ale nie podpowiedzią rozwiązania. Uwrażliwianie mam za istotną funkcję sztuki. Ale nie łudzę się, że to forma aktywizmu, który mógłby zdziałać cokolwiek jeśli chodzi o zmianę społecznego nastawienia. Czasem czuję się zobligowany, by coś powiedzieć, ale czasem mam poczucie, że mój komentarz mógłby wręcz umniejszać wielkości jakiejś sytuacji czy problemu.

Jednocześnie konsekwentnie poruszasz kwestie stanowiące tematy wielkie, takie jak wojna.

Tak, jest to związane z moimi strachami i chęcią ich rozbrojenia. Najpierw jest strach, później sięgnięcie po powodujący go temat. Trzeba dodać, że tego rodzaju tematy są atrakcyjne pod względem formalnym, w ich obrębie mogę budować pewne napięcia. Mówiąc o wojnie, katastrofie, jeśli nie mówię o konkretnym konflikcie, wydarzeniu, mogę stworzyć napięcie będące ilustracją również innych strachów. Przed nieumiejętnością radzenia sobie w życiu, utratą bliskich, samotnością.

Czyli lęków uniwersalnych. Czy zdarza się, że osoby obcujące z twoją twórczością dzielą się z tobą swoimi odczuciami przyznając, że odniosłeś się także do ich obaw? Znajdują w twojej sztuce pewien rodzaj zrozumienia, ukojenia?

Zaskakująco często. Co wystawę trafia mi się taki głos czy głosy, trafnie nazywające moje zamiary. Czasami zadziwiając nawet mnie samego. Uzmysławiając, że sam nie w pełni miałem świadomość, co chciałem powiedzieć. Zachodzi uzupełnienie. Cieszy mnie zwłaszcza, gdy osoby nie mające nic wspólnego ze światem sztuki, czasem skrępowane jego elitarnością, wchodzą w ten mój świat i odnajdują się w nim.

Oswajając strachy sięgasz do repertuaru lęków dziecięcych, operujesz optyką zakorzenioną w dziecięctwie.

Dziecięce strachy są mi bliskie, w moich przedstawieniach miewa miejsce dziecięca hiperbolizacja. Chodzi po prostu o strach przed życiem. W toku pojmowania różnych spraw, przytłoczenia przez mnogość informacji, nieraz sprzecznych, dziecięcy lęk stale we mnie tkwi. Sztuka jest dla mnie nadawaniem tym strachom aury magiczności, by uczynić je bardziej znośnymi. Mniej surowymi i rozczarowującymi. Bo życie z biegiem poznania i wbrew oczekiwaniom okazuje się być coraz bardziej rozczarowujące. Za kolejnymi drzwiami nie ma już kolorowego misia tylko urząd.

Albo bury niedźwiedź. A skoro o zwierzętach mowa: przy okazji pracy nad łódzką wystawą „Bezzębne koła” mówiłeś o swej przeprowadzce na wieś, pracy w starej stodole pośród maszyn rolniczych i ponad szkieletem psa w piwnicy. Zarezonował ze mną ten pies. Pies spoczywa też podobno w ogrodzie przy willi Broniewskiego. Każdorazowo będąc tam w Muzeum Literatury nie mogę o psie nie pomyśleć.

Ten pies okazał się lisem. Musiał dostać się do podpiwniczenia przez okienko, nie mógł wydostać i pod wpływem warunków uległ mumifikacji. Jestem teraz na etapie wyprowadzki ze wsi, doskwierał mi brak bodźców, niedostosowanie surowych pomieszczeń do działań twórczych. Moi rodzice wyprowadzili się na wieś gdy byłem mały. I choć koledzy mówili, że jestem ze wsi, to tam tylko spałem. Edukacja, wszelkie zdarzenia, miały miejsce w Łodzi. Wiążę z tym negatywne wspomnienia. Wracając ze szkoły często siedziałem sam, gdy koledzy mogli wyjść na piłkę ot tak. Na studiach wróciłem do Łodzi, mieszkałem w Dreźnie, Warszawie. Świadomość dostępności oferty kulturalnej była ważna. W pewnym momencie, szukając pracowni z moją dziewczyną, z tęsknoty za naturą postanowiliśmy zakosztować życia na wsi w dorosłym życiu. Z początku trudno mi było się zasymilować. Ale zrealizowałem dużą wystawę i poczułem się nasycony sukcesem i wycieńczony życiem w mieście. Wtedy spędziłam na wsi rok z chęcią i ochotą, zaszyłem się tam i malowałem w spokoju ducha. Teraz zaczął mi doskwierać brak ludzi, jestem na etapie zmian. Najlepszy byłby złoty środek między wsią a miastem, możliwość bycia tu i tam.

Jeśli chodzi o kontekst miejski i zakorzenienie w nim, to motywem nawracającym w twoich pracach jest wątek robotniczy. Zdarza ci się stylizować na postać robotniczą w kombinezonie i kaszkiecie. Dlaczego to dla ciebie takie ważne? Czy wpływ miała Łódź ze swymi historiami o Lodzermenschach, fabrykach i robotnikach?

Świadomie dokonuję stylizacji, nawiązując do sztuki socrealistycznej, która przekonuje mnie swą formą. Wiąże się to z wchodzeniem w rolę artysty jako pracownika, osoby posiadającej funkcję, pełniącej służbę. Potrzebuję tego dla rozprawiania się z syndromem oszusta. Wpływ miasta jest istotny, bo wielokrotnie miałem pracownie w miejscach zbudowanych z cegieł nasyconych historią robotniczą. Na wsi chętnie czerpałem z kontekstów pegeerowych, maszyn rolniczych jako form. Te sprawy, ta infrastruktura pociągają mnie, bo choć jest w nich systemowa bezduszność, to i pewna organiczność, ekosystem.

Miasto, masa, maszyna.

Otóż to. Łódź, w swym podniszczeniu, ze swą robotniczą przemysłowością, jako świat przeszły, kojarzy mi się z czymś organicznym. Spracowana, przerdzewiała, jej cegły i chodniki jednoczą się z mchem. Ten świat stanowi żyzne tło dla działań artystycznych. Tu tkwią moje fascynacje.

Stąd też kolektyw TYRA, który tworzycie razem z Ignacym Tyborem?

Sama nazwa sugeruje, że także praca twórcza wymaga dużych nakładów skrupulatnego trudu. Z tym że w przeciwieństwie do tej robotniczej jest dobrowolna i zajawkowa. Choć bywa - i w moim przypadku - pozbawiona higieny, taka, z której się nie wychodzi.

Czyli silne sprzężenie zwrotne między życiem a pracą przekłada się na twoją twórczość? Okoliczności warunkują formę wyrazu?

Tak, choćby dlatego, że technika warunkowana jest miejscem przebywania. Skoro nie mam ochoty być obecnie na wsi, to przebywam w mieszkaniu, w którym nie można brudzić, hałasować. Jestem więc na etapie farb. Na akademii miałem dostęp do pracowni graficznych, żywo zajmowało mnie wtedy sporządzanie litografii i akwafort. Warunki stale kształtują moją twórczość, ale bazową formę stanowi malarstwo olejne: warsztat jest dość prosty, bo przedmiotów jest niewiele, zapachy nie są straszne. I łatwiej dodać nim sobie rangi, niż ulepkiem sporządzonym ze śmieci, a takie też tworzę.

Zbieractwo przywodzi na myśl sztukę nieprofesjonalną, która jest jednym ze źródeł twych inspiracji.

Graffiti, sztuka sporządzona przez osoby w różny sposób wykluczone, wiejskie zdobnictwo, takie jak metaloplastyka czy zdobienie kapliczek. Dostrzegam w nich potrzebę twórczą, przyjemność z robienia. Inspirują mnie podobnie jak sztuka profesjonalna. Główną różnicą między nimi jest to, że ta druga świadomie cytuje samą siebie, korzysta z odniesień. Podczas gdy pierwsza skupiona jest na tym, by wykonać dany obiekt. Lynch, Hasior, Grupa Nowohucka uświadomili mi, że malarstwo może być przestrzenne, pozostając malarstwem. Jak już stwierdziłem element identyfikacyjny jest dla mnie niezmiernie ważny. To, że mogę identyfikować się jako artysta malarz, daje mi poczucie bezpieczeństwa. Idąc na akademię, tworząc opowieść o sobie jako malarzu, wyznaczyłem wyraźne ramy funkcjonowania. Malarz to ten, który ma brudne spodnie i maluje farbami po płótnie. Rzeźbiarz, to ten, co rzeźbi i ma ręce brudne od gliny. I tak dalej. Nagle okazało się, że te role mogą się przeplatać, że malować można też materią. Na przykład tworząc asamblaże przy użyciu znalezionych materiałów. Ich struktury, obecne w nich wartości stanowić mogą świetny punkt wyjścia. Pierwszy ton, do którego dogrywa się cały utwór, improwizuje wokół. Zupełnie inaczej niż wtedy, gdy konfrontujesz się z pustym płótnem. Dlatego też lubię malować powtórnie na swoich namalowanych już obrazach. A nie lubię na płótnach ze sklepu. Nie chodzi tylko o cenę. Gdy sam naciągnę len, przykleję po swojemu, nałożę własny grunt, to zawsze przydarzy się jakaś nierówność, plama, coś nieoczekiwanego, co stymulować będzie moje myślenie. Projektowanie płaszczyzny jest zajęciem dość psychotycznym. Z własnej przepastnej fantazji trzeba wybrać tyle aspektów: co, jak, jakie formy, jaka materialność, struktura, rysunek, linie, barwy, jakie to będzie niosło znaczenia – ilość zmiennych jest oszałamiająca. Łatwiej odnieść się do kawałka blachy czy skrawka materiału, tak jak odnoszę się do obdrapanych murów łódzkich, czy zardzewiałych bram, odnajdując w nich historie posiadające własną szlachetność, przeszłość w znaczeniu historycznym, literackim i formalnym.

Dlatego lubię zaglądać w bramy, czy to łódzkie czy praskie, by odczytywać zapisanie w nich opowieści.

Jeśli nie chodzi się w kółko po nowym osiedlu, to takich historii można odczytać z miasta całe mnóstwo. Miasto ma w sobie ogrom życia.