Przyczajone, zatrzymane. O najnowszych obrazach Joanny Mieszko-Nity

Tekst: Barbara Tylewska

Zabrać Nikiforowi z jego akwarelek cały kolor to zostawić, jak się okazuje, dokładnie połowę jego artystycznego wyniku. Według innych „obliczeń” jedną z części odebrał już Edward Dwurnik, byłaby to zatem połowa z pozostałych dwóch trzecich… Tak skrótowo można przedstawić pewien rys polskiego malarstwa współczesnego, który polega na tym, że mało kto pozwala sobie reinterpretować Nikifora, gdyż język przez niego stworzony nie sprzyja pustosłowiu i domaga się transformacji.

W szczecińskiej Książnicy Pomorskiej trwa wystawa malarstwa Joanny Mieszko-Nity „O Szczecinie”. W Sali Pod Piramidą prezentowane są najnowsze akryle w dużych formatach i mniejsze prace tuszem, dla których punktem wyjścia stały się obrazki tzw. naiwne znanego Łemka z Krynicy. Łatwo poznać dobrze przeanalizowaną stylistykę Nikiforową oraz niektóre, zaczerpnięte wprost, rozwiązania, jak ciągnięty miarową skośną kratką las szpilkowy. W tym miejscu zamiast rozważać o krynickim źródle i wielkiej inspiracji zarazem dla tych płócien, warto się zastanowić, na przecięciu wektorów jakich zagadnień estetycznych one się znalazły dzięki temu prostemu cięciu koloru. Będzie to głównie temat czerni i bieli jako takiej, temat fotografii czarno-białej oraz krajobrazu malarskiego.

Czarno-białe formy rozsnuwają się na płótnach Joanny Mieszko-Nity. Ile mają one wspólnego z rzeczywistą tożsamością przedstawionych miejsc, ich historią, swoistością, nazwą? Wydaje się, że niewiele. Poniekąd jest tak, że wszelki kolor syntetyzuje się w pełnym świetle lub gubi się w ciemności – symbolicznie wyrażonych bielą i czernią. O uniwersalnym porządku i spójności tych dwu przeciwieństw najlepiej opowiada wschodnia filozofia taoizmu, w której wieczna i nienazywalna siła, tao, która jednak nie jest żadną siłą jako nienazywalna, przenika wszechświat (droga natury) i ludzkie życie (droga człowieka). W symbolu yin-yang wszelkie przeciwstawne (dualistyczne) cechy widzialnego świata wzajemnie się dopełniają, nie mogą istnieć bez siebie. I tak bierność i aktywność, ciemność i światło, męskość i kobiecość, mimo że równo ważą, to każde z nich zawiera w sobie cząstkę swego przeciwieństwa. To na tej racji np. w psychologii, ale nie tylko, definiowana jest możliwość porozumienia i pokrewieństwo duchowe między kobietą i mężczyzną, jak wiadomo przebywających na co dzień na osobnych planetach. W obrębie sztuki wizualnej wniosek zatem byłby taki, iż malarz dokonujący redukcji barw na palecie do czerni i bieli odwraca oczy od rzeczywistości postrzeganej zmysłowo, całej fantastycznie kolorowej zbędności, zwodniczego nadmiaru wizji. Co oznacza pierwszeństwo metody w technice i rozumu w postrzeganiu, równoczesną analizę elementów postrzeganego krajobrazu i kompozycji oraz zastanowienie nad utrzymaniem spójności w płaszczyźnie. Spójność i uporządkowanie niekoniecznie wynika tu jedynie z przyjętej metody konstrukcji obrazu za pomocą plam kładzionych szerokim pędzlem w mało zróżnicowany sposób, na przemian wertykalnie i horyzontalnie.

Wydaje się, że obrazy te są jak notatki, choć w pełni uformowane i skończone, z „drogi malarza”, którą ten, dostrajając się do wewnętrznych intuicji plastycznych, podąża świadom kierunku, w jakim powinien się udać, podąża drogą tao i dokonuje syntezy.

Wątek obrazowania czernią i bielą podbitych jednym lub dwoma, najwyżej trzema stopniami szarości skłania do rozważenia związku tego malarstwa z fotografią czarno-białą, z którą to tradycją zdaje się ono bezpośrednio nie wchodzić w zależność. Nie jest tak, że każdy czarno-biały obraz implikuje od razu konieczność odwołania się do sztuki fotografii. Można podać liczne przykłady, gdy fotografia obecnie dość jednoznacznie inspiruje wypowiedzi malarskie, jak np. stare zdjęcia zasilają formę obrazów Pawła Baśnika.

Drugie zastrzeżenie dotyczy malarskiego monochromatyzmu, który w dziełach Willema Claesza Hedy czy innych holenderskich mistrzów złotego wieku XVII jest czym innym niż współczesne czerń i biel, które narodziły się – jak prace Franza Kline’a – z połączenia, można powiedzieć ahistorycznie, tradycji graficznej i abstrakcyjnego gestu. Chodziłoby tu raczej o coś przeciwnego do metody monochromatycznej, czyli o zbudowanie wrażenia barwnego z pigmentów zredukowanych wyłącznie do bieli i czerni, a nie sugestię „czarno-białego” obrazu z ograniczonej mniej lub bardziej palety barwnej.

W tym miejscu właśnie warto zastanowić się nad osiągnięciami współczesnej fotografii czarno-białej, której teoretycy mówią paradoksalnie, iż jest nasycona kolorem, posiada barwną intensywność, o jakiej wcześniej nie było mowy. Od fotografii Edwarda Hartwiga, Janiny Mierzeckiej czy Jana Bułhaka, w większości tzw. bromowej, współczesna sztuka fotograficzna pokonała sporą odległość i objawia się np. na styku technik komunikacyjnych i wydawniczych, ideologii, polityki i historii, badania percepcji itp. Pokazała to dobitnie wystawa „Inżynieria obrazu – (re)aktywacja fotografii” w krakowskim Bunkrze Sztuki (w sierpniu 2016), gdzie fotografia „stapia się”, jest nierozdzielna z tekstem, instalacją, publikacją, dokumentem. Fotografia jako narzędzie tworzenia historii albo wzmacniania struktury władzy. Fotografia przyglądająca się sama sobie.

Fotografia dziś lubi także wracać do swych początków i odkrywać artystyczny potencjał w rzadko prezentowanych technikach srebra lub bromu, czego przykłady pokazano na 10. Bałtyckim Biennale Sztuki Współczesnej w Szczecinie pn. „Morze. Od estetyki do ekonomii” (na przełomie 2015/2016).

Współczesne techniki fotografii zarówno analogowej, jak i obrazu cyfrowego pozwalają rejestrować detale bez utraty szczegółów w partiach najjaśniejszych i najciemniejszych, w dużej rozpiętości tonalnej. Dobrymi i poniekąd pokrewnymi tematycznie przykładami niech będą zdjęcia Sebastiao Salgado z cyklu „Genesis” pokazanego w 2016 roku w Centrum Spotkania Kultur w Lublinie, a także obraz filmowy w reżyserii Ciro Guerry „W objęciach węża” z 2015 roku.

Na czarno-białych zdjęciach słynnego brazylijskiego fotografa poza wieloma zakątkami Ziemi, ukazującymi naturę z celowo nieobecnym człowiekiem lub z człowiekiem żyjącym w naturalnej z nią i pierwotnej harmonii, jest przede wszystkim czerń jednoznaczna z cieniem i brakiem światła oraz biel rozumiana jako światło o rozpiętości tonów, które osobno charakteryzują błękity nieba, biele mgieł, zielenie roślinności itd. Oglądanie czarno-białej fotografii lasu deszczowego z dorzecza Amazonki staje się dla umysłu i wyobraźni lekcją koloru, grą z czymś niemożliwym do nazwania. Okazuje się, że rozumiemy barwę bez potrzeby jej nazywania, a nawet rzeczywistego postrzegania, bardzo precyzyjnie. Podobnie nasycony barwami staje się obraz w czarno-białym filmie Kolumbijczyka, osnutym wokół duchowej podróży dwóch ludzi, naukowca oraz szamana, przez amazońską puszczę. Czerń i biel dla wymienionych artystów stała się językiem sztuki świadomie wybranym, który służy nie tylko jako środek do stylizacji dokumentalnej lub zabieg uszlachetniający zwykłe zdjęcia reporterskie przez upodobnienie do grafiki (ziarnistość, faktura).

Zastosowanie kolorystycznej redukcji przede wszystkim odrealnia zdjęciową i filmową narrację, czyli kieruje refleksję ku nadrzędnej idei piękna. Wydaje się, że nawet nie tyle jest narzędziem kreacji i „uduchowienia” rzeczywistości, ile sposobem odkrycia czegoś zastanego w świecie. Jakby fotograf i filmowiec nagle stanęli przed niewysłowionym pięknem, zobaczyli je w zdumieniu, odkryli i pokazali innym.

W pracach Joanny Mieszko-Nity czerń i biel z pewnością tworzą barwną wizję malarską świata, w pewnym stopniu przyczyniają się do idealizacji i uszlachetnienia nie tyle samych płócien, ile raczej koncepcji malarskiego krajobrazu. Jednakże należy przyznać, że to czerń, jak w grafice lub rysunku, wycina z bieli wszelkie formy, ciemność wydziera światłu wszystko, co postrzegamy. Biel nie jest tu światłem, z którego mocy powstaje rzeczy-oczywistość (rzeczywistość). Ziemia, ludzie, cały świat widzialny byłby w tej odwróconej perspektywie czymś wielce niedoskonałym, wydartym światłu, czymś, czego ciemność jeszcze nie pochłonęła, miejscem pomiędzy, gdzie powstają wszelkie formy i życie, ruch, sztuka, lecz nie ma pewności, że wszystko to uciera się w jakąś jednorodną doskonałość.

To może najciekawszy moment tego malarstwa, kiedy to nakładające się czernie tworzą struktury na granicy czytelności, pełne przyczajonego mroku, zanim uwolni się jak w grafikach więziennych Piranesiego i przekształci w grozę, a jednak zatrzymanego. Gdy wzrok błądzi w zaczernionych syntetycznych niedokładnościach ciągów zabytkowych fasad szczecińskich kamienic, umysł zatrzymuje się w progu etycznego wstrząsu nad nawarstwioną historią miejsca. Nawarstwienia czerni nie gubią rytmu, który czuje się zwłaszcza w licznych powtórzeniach pojedynczych pociągnięć. Rytm ten jednak nie wywołuje ruchu, z wyjątkiem kolistego wiru w widoku Gryfic. Czasem przeziera tu i ówdzie jakaś industrialna niepewność, niepokój jak w przedstawieniu Dolnej Odry.

Krajobraz nadaje w wymienionych wyżej przykładach fotografii Salgado i filmu Guerry formę obu rodzajom wypowiedzi, jest punktem wyjścia do rozważań o różnorodności świata widzialnego. W obrazach z omawianego cyklu Joanny Mieszko-Nity znajome podziały nakładające się horyzontalnie, pionowe, czasem też ryzykownie diagonalne rozpoznać łatwo jako krajobrazy właśnie, tematycznie i kompozycyjnie dookreślone od dawna w malarstwie, a na nowo w fotografii. Krajobraz to najkrócej pewien pozornie oczywisty, bo narzucający się sposób organizacji płaszczyzny (malujemy, co widzimy) przeciwny do abstrakcji z jej otwartą kompozycją i zakazem przedstawiania czegokolwiek choćby podobnego do czegokolwiek. Tu wszystkie elementy są „ukierunkowane” zgodnie z zasadą eliminacji wszelkich wewnętrznych napięć, równoważenia sił, unikania emocji. Ruchy pędzla, niekiedy energiczne i zamaszyste, od pierwszego do ostatniego objęte są kontrolą, wszystkie na widoku, jednakowo przemyślane.

Podobnie dzieje się z perspektywiczną iluzją, którą malarstwo pejzażowe się z zasady wspiera od zawsze. Trzeci wymiar wynikający z głębi konstruowanej różnicującymi wielkościami i długościami plam za każdym razem zanika przy powierzchni płótna. Pociągnięcia pędzla jak wątki na osnowie tkackiej stają się równorzędne i jednoczesne. Artystka, czyniąc je widocznymi i wyrazistymi, tworzy iluzję wschodniej wzorzystej tkaniny. Składowe krajobrazu zostają tu, zgodnie z artystyczną podpowiedzią Nikifora, solidnie zanalizowane i rozumnie użyte, by stworzyć kolejną dobrą opowieść o uniwersum rzeczywistości. Duch Nikifora szczęśliwie natchnął malarkę w tych pracach.