Dopełnienie przeciwieństw
Przez długi czas utrzymywano, że wszystkie decydujące próby w sztuce XX wieku zostały podjęte i zrealizowane w czasach wczesnego modernizmu; a to, co nastało później, jest tylko epigońskim powtórzeniem lub w najlepszym wypadku eklektyczną wariacją. Gdyby tak było rzeczywiście, to już na długo przed „postmodernizmem” i wzorcowo dostosowanymi dziełami „political correctness” z ostatnich lat ubiegłego stulecia wszystkie inne innowacyjne prądy musiałyby otrzymać w swej nazwie przedrostek „post”. Tymczasem nie jest to takie proste. Tak naprawdę żadna formalna sekwencja nie może być wykluczona tylko z tego powodu, że wszystkie jej możliwości zostały wyczerpane. Nie istnieje pojęcie „wszystko” w odniesieniu do umysłowych i formalnych możliwości człowieka. Również człowieka jako artysty, którego możliwości są nieograniczone, a dekonstrukcja zawsze jest jednocześnie konstrukcją lub nią być powinna
(F.N. Mennemeier).
Tę próbę „dekonstrukcji” podejmuje Małgorzata Jastrzębska, stosując w swych pracach elementy szczególnie chętnie używane w sztuce abstrakcyjnej (koła, paski, trójkąty, linie, formy przestrzenne), analizując relacje zachodzące między nimi – ich wzajemne przenikanie się lub odpychanie, dopełnianie, współgranie lub brak współgrania pionu i poziomu, nakładanie się jednej formy na drugą, cofanie lub zanikanie przestrzeni oraz załamania perspektywy. Zawirowania wywołane przez użycie tak różnorodnych form, dające liczne możliwości odbioru, zdają się jednak w końcowym efekcie być chaosem uporządkowanym. Podobnie dzieje się i w codziennym życiu, w trakcie którego jesteśmy atakowani przez natłok wizualnych przekazów i sygnałów wysyłanych przez otoczenie, z których docierają do nas te, które do nas najsilniej przemawiają lub te najbardziej natarczywe, którym podświadomie się poddajemy. Tak samo działa obraz – odbieramy to, co jest nam najbliższe (może to być forma, kolor, myśl, nastrój, uczucie), lub podświadomie ulegamy agresywnej ekspresji.
Małgorzata Jastrzębska pozostawia nam wolny wybór, łącząc w swych pracach elementy myśli konstruktywistycznej z irytacją op-artu, zrównoważenie abstrakcji geometrycznej z futurystycznym rozpędem. Za pretekst do zabawy z formą, głębokością i przestrzenią służą jej geometryczne kształty linii, okręgów i prostokątów. Istotnym aspektem jej malarstwa jest również kolor, coś w zasadzie nieograniczonego i trudno uchwytnego, czemu człowiek potrzebuje nadawać formę poprzez systematyzowanie i podporządkowywanie. A ponieważ, jak już ktoś wcześniej zauważył, najważniejszym kolorem jest światło
, w tych obrazach również można je dostrzec, a nawet czasem dać się nim oślepić. Światło, wynikłe z zestawienia takich, a nie innych kolorów, wydobywa z tych obrazów dodatkowe znaczenia.
Wbrew bogactwu zastosowanych elementów i kolorów, ich odcieni, i odcieni odcieni, własny system porządkowania Małgorzaty Jastrzębskiej zasadza się na formie zredukowanej, a osobiste emocje z nią związane podlegają ścisłej kontroli. Nie chcę, żeby moje uczucia były czytelne w obrazie, staram się raczej wyzwolić emocje patrzącego, dać widzowi również coś innego, poza estetyczną przyjemnością
– twierdzi artystka. Tym „czymś innym” jest wywołanie w widzu refleksji pobudzającej wyobraźnię i odczucia, skłaniającej do dalszej wędrówki w głąb siebie. Stosowana najczęściej zasada centralnej kompozycji i powiązanych z nią elementów odśrodkowych i dośrodkowych pozwala na przypuszczenie, że sama artystka, kierując uwagę również w stronę własnego wnętrza, „coś” do siebie dopuszcza, żeby móc to następnie odrzucić. Wrażenie ruchu na jej obrazach jest zazwyczaj tylko pozorne i wynika ze sposobu zastosowania koloru i swoistej zabawy z przenikającymi się nawzajem geometrycznymi formami, stwarzającymi optyczne złudzenie ich wklęsłości lub wypukłości. Mimo obiektywizacji malarskiego tematu i planowego, metodycznego działania, trudno tu nie zauważyć emocji. Wcześniejsze stwierdzenie Franka Stelli, który podobnie jak Jastrzębska uważał, że na jego obrazach tylko to można zobaczyć, co rzeczywiście na nich jest
, nie brzmi wystarczająco wiarygodnie. Uczucie jest ważne, choć ważna jest też wypływająca z myślenia technika. Te dwie rzeczy muszą ze sobą współdziałać. Emocji pod definicją nie da się ukryć.
Zdecydowana większość prac Małgorzaty Jastrzębskiej, dzięki silnie strukturalnym formom ostrych konturów i podziałów oraz płaskim plamom barwnym, działa z niesłychaną intensywnością; dotyczy to nawet płócien niewielkich rozmiarów (z formami przywodzącymi na myśl rozety). Działanie to wzmaga się przez zastosowanie jednoznacznie centralnej kompozycji, jak w Obrazie nr 160 i 162. Z kolei Obrazy nr 147–150 dzięki zestawieniu barw dopełniających lub pochodnych, o różnych nasyceniach różu i czerwieni, błękitów współgrających z czernią i bielą – dodatkowo irytują, choć irytacja ta bywa złagodzona przez stopniowanie natężenia koloru i wyrazistości formy. Jednak intensywność działania koloru niekoniecznie musi wynikać z intensywności jego nasycenia. Czasem to, co mniej uchwytne, bardziej intryguje – nie wyrażone do końca, pozwala również widzowi współuczestniczyć w dalszym „budowaniu” obrazu. Przykładem może być przypominająca wachlarz, utrzymana w subtelnych tonacjach forma zanikającego różu w Obrazie nr 169 i 170, która, wnikając tajemniczo w szare tło płaszczyzny płótna, zadaje nieme pytanie swym niedopowiedzeniem. Dlatego też ta pozostała fizyczna „mniejszość” nie jest przez to wcale mniej ważna. Estetycznie wyrafinowane płótna, odznaczające się liryzmem wypowiedzi i monochromatyczną malarską poetyką, skłaniają do myślenia. I wywołują w widzu uczucia. Niektóre z obrazów Jastrzębskiej znajdują się gdzieś na granicy pomiędzy wszelkimi podziałami, łącząc w sobie ostrość z miękkością, niepokój ze spokojem, ciemność z jasnością. Jedną z moich ulubionych prac Małgorzaty jest należący do „mniejszości” monochromatyczny Obraz nr 135 – kwadrat płótna podzielony na dziewięć przenikających się okręgów, w którym kolor, zwyciężając nad formalną surowością struktury, delikatnie buduje obraz. Jego kolorystyka, utrzymana w złamanych tonacjach różu, fioletów, błękitów, zieleni i żółci, na wzór kompozycji muzycznej, łagodzi surowość myślenia subtelnością uczucia.
Francuski pisarz Anatol France zauważył, że talent to tylko długa cierpliwość
. Małgorzata Jastrzębska, zdyscyplinowana i systematyczna, co potwierdza starannie przemyślana konstrukcja jej obrazów, jest cierpliwa. Potwierdza to również jej Obraz nr 130, przywodzący na myśl doświadczenia op-artu z Victorem Vasarelym na czele. Nawiązując do obrazu Shining z 1965 roku innego reprezentanta tego kierunku, Amerykanina Richarda Anuszkiewicza, polska artystka w roku 2007 nadaje mu inną wartość. Optyczna irytacja, wywołana u Anuszkiewicza przez linie proste odwracające uwagę od linii uformowanych promieniście (lub odwrotnie), u Jastrzębskiej jest skutkiem dodania barwnych plam rozrzuconych swobodnie na obrazie i cieni przypominających zagłębienia, umieszczonych z jego prawej strony, burzących rytm promienistych linii. Automatyczność tej pracy, zakłócona niespodziewanym rozwiązaniem formalnym, nabiera nowego wymiaru, pogłębiając dramaturgię przekazu.
Przeciwieństwa w obrazach Małgorzaty Jastrzębskiej mają działanie nie antagonistyczne, lecz komplementarne: wklęsłość i wypukłość, ciemność i światło, ciężar i lekkość, ostrość i miękkość współgrają ze sobą, zgodnie z podstawową zasadą chińskiej filozofii klasycznej, w której oddziałują na siebie, wzajemnie się dopełniając, dwie przeciwstawne siły: jin & jang. Podobnie w Black and White, jednej z ostatnich prac Małgorzaty, można w pewnym stopniu odczuć tę wzajemną zależność. Kontemplacyjny spokój, kolorystyka zredukowana do dwóch kontrastujących ze sobą, lecz jednocześnie dopełniających się barw, wywołuje jednak w widzu pewien rodzaj niepokoju. Czy można w tym obrazie jeszcze coś zmienić? Odjąć jakiś element czy kolor, lub go dodać, by zakłócić niepokojącą w swym dopełnieniu równowagę? Lecz jeśli uświadomimy sobie, że wzajemne oddziaływanie jin i jang jest naturalną przyczyną wszelkich przemian, odzyskamy z powrotem utracony spokój. Oszacowanie na nowo wszystkich problemów w nowych warunkach jest wciąż możliwe, czasami nawet aktualne
– powiedział George Kubler. A podążając za najstarszą ideą chińskiej filozofii, przejawiającą się we wszystkich gatunkach nauki i sztuki, utwierdzimy się w przekonaniu, że stałych, istniejących od zawsze wartości nie można nazwać pragmatycznymi czy epigońskimi. Chyba że chcielibyśmy je potraktować jako "post" jin & jang.
Essen, 20.02.2008