Postęp w sztuce jest niemożliwy

Rozmawia Bogusław Deptuła

Łukasz HuculakŁukasz HuculakŁukasz HuculakŁukasz HuculakŁukasz Huculak

Czym dla ciebie jest przeszłość?

Już dawno temu doszedłem do wniosku, że postęp w sztuce, w takim sensie jak w naukach ścisłych, jest niemożliwy, bo cele, do jakich zmierzali artyści kiedyś i zmierzają dzisiaj, są niezmienne. Nie ulegają zmianom cele sztuki i cele człowieka. Nowatorstwo czy odmienność nie są dla mnie najważniejsze. Wrażenie, który chciałbym wywołać u odbiorcy nie wymaga stosowania środków o awangardowym rodowodzie.

A czy to z kolei oznacza, że wszystkie osiągnięcia nowoczesności są dla ciebie bez znaczenia?

Oczywiście, że nie, ale mam pewien kłopot z rzeczami, których jedyną wartością, jest ich „nowość”. Mam problemy z przedmiotami adaptowanymi w obszar sztuki z innych dziedzin życia, a zwłaszcza z tymi, które mieszają w sobie dwie sfery, sferę życia i sferę sztuki.

To, co robisz, jest obrócone ku przeszłości, ale z drugiej strony posługujesz się przecież sposobami i zdobyczami nowoczesnego malarstwa.

Mamy XXI wiek, więc od tego nie ucieknę, ale chciałbym unikać efekciarstwa. Efekty mają być środkiem w budowaniu obrazu, a nie jedynym celem jego powstania. I nawet jeśli nie do końca wiem, jaki jest ten ostateczny cel, ten punkt dojścia, to środki, które wykraczają poza tradycyjny warsztat, mają wzbogacić obraz, zbudować bardziej zaskakującą, głębszą przestrzeń. Efekty fakturalne, które stosuję, są nakierowane na to, żeby zderzać ze sobą różne przestrzenie, żeby uzyskać na płaszczyźnie to, co sam nazwałeś „obmacywaniem”, czyli efekt namacalności przestrzeni kreowanej w obrazach. Kiedyś tłumaczyłem to sobie, że zastosowałem te środki, by uchwycić przemijalność, by pokazać, że cała materia zmierza do zatraty, że skazana jest na destrukcję.

Czyli jeśli dobrze rozumiem: próbujesz w swoje obrazy wmontować czas?

Tak to zapewne jest, choć nie wiem, czy tak to było pomyślane od początku. Kiedyś łatwiej mi było tak tłumaczyć, a wielu ludziom wydawało się to bardzo efektowne. Chciałbym tylko dodać, że w moich obrazach nie ma udawanych pęknięć, wynikają one raczej z tego, że długo jestem niezadowolony z obrazu i przekraczam granice poprawności technologicznej, męcząc farbę, nakładając kolejne warstwy, zeskrobując inne. Aż w końcu powstaje w sposób naturalny efekt przemęczenia, zniszczenia i zużycia malatury. Dla mnie ważniejszy jest efekt estetyczny niż ta cała filozofia, która stoi za moim malowaniem. Wrażenie estetyczne jest pierwotne wobec tego, co potem podlega interpretacji. Te wysiłki i to niezadowolenie mają u swego podłoża konkretne oczekiwania estetyczne.

Jesteś wciąż bardzo młodym człowiekiem, ale powiedz, jak to było na początku, kiedy zaczynałeś to swoje bardziej serio pomyślane malarstwo: skąd u ciebie ten rygor braku koloru, który dopiero ostatnio ulega pewnemu rozluźnieniu?

Kiedyś faktycznie byłem bardzo doktrynerski i sztywno trzymałem się zasad, które sam sobie wytyczałem. Teraz na więcej sobie pozwalam, więcej też umiem. To była świadoma decyzja, u podłoża której leżało przeświadczenie, że intensywność koloru jest zwodnicza, że prawdziwsze, budzące większe wrażenie namacalności, są barwy zgaszone. Intensywność, czystość koloru wzbudza we mnie jakieś podejrzenia, popycha ku abstrakcyjności, odsuwa od rzeczywistości, redukuje namacalność, realność. Czyste kolory właściwie nie występują w przyrodzie.

A papuga ara?

No tak, świat egzotycznych zwierząt jest zaskakujący. Ale świat europejskiej fauny i flory jest znacznie mniej kolorowy. Jadąc autostradą, można zauważyć, jak bardzo z pejzażu wycinają się ludzkie twory, wielkie skupiska architektoniczne czy reklamy. A to wszystko stoi w tej półchromatycznej czy achromatycznej masie kolorów, bo takie zazwyczaj są kolory natury. I nagle w tym zjawia się plama płaskiego, czystego koloru i jest to twór ewidentnie sztuczny. Ale teraz, również ze względu na to, że mam co raz większą świadomość, że czerpię także np. z manieryzmu, coraz więcej rozmyślam o dychotomii natura – kultura. Zaczęły się pojawiać powierzchnie szarobure, modelowane światłocieniowo, zestawiane z powierzchniami kolorowymi i jak najbardziej czystymi. Mam z tym jeszcze kłopot, ale staram się kłaść świetliste i czyste kolory płaskimi plamami, tak żeby ich już nie modelować.

Gdy mówi się i pisze o twoich obrazach, często padają dwa nazwiska – Chardina i Morandiego. Czy to nadal są dla ciebie najważniejsi malarze?

Bardziej kiedyś niż teraz. W piątej klasie liceum plastycznego, robiąc dyplom, świadomie inspirowałem się Morandim, a przy tej okazji dowiedziałem się o istnieniu Chardina. To, co mnie zawsze pociągało i w Morandim, i w Chardinie, to próba fenomenologicznej redukcji świata. Zobaczenie rzeczy powszechnie używanych, codziennych, zwyczajnych, jako rzeczy abstrakcyjnych, dziwnych, niesamowitych. Zobaczenie tego, o czym Miłosz pisze gdzieś – „że to jest, choć mogłoby nie być”, że to istnieje, i że cokolwiek może być źródłem jakiejś filozoficznej czy nawet metafizycznej przygody.

Zazwyczaj posługujesz się w swoich obrazach formatami horyzontalnymi. Czy one są najlepsze do opisu tego świata?

Absolutnie tak, przecież nasze oczy ułożone są poziomo. W związku z tym nawet fizjologicznie horyzontalne widzenie jest bardziej naturalne i jeśli się chce budować kompozycje statyczne, spokojne, ciche, a nie dynamiczne i dramatyczne, to należy wybierać poziome formaty.

Z tego, co mówisz, wynika, że bardziej zależy ci na oddaniu spokoju i wiecznotrwałości rzeczy niż ich przemijalności...

W przedmiotach najbardziej zachwyca mnie to, że są. Brodski napisał, „że rzecz możemy cisnąć w kąt, a ona nas nie przeklnie za to”. Rzecz jest cierpliwa, jest stoikiem doskonałym czy wcieleniem buddyjskiej filozofii, jest obojętna na wszystko wokół. Człowiek to jakby „vita activa”, a przedmiot „vita contemplativa”. I często w moich kompozycjach z ludzkimi postaciami to postaci są w gwałtownym ruchu, a architektura i przedmioty trwają dziwnie nieporuszone. A to życie aktywne jest wyzute z metafizycznej refleksji.

Pisząc ostatnio o twoich najnowszych kompozycjach, nazwałem je „predellami świata”. Czym dla ciebie jest predella?

Predella ze względu na swój format pociąga mnie estetycznie. Zwłaszcza we wczesnym okresie, gdy malowałem wyłącznie martwe natury, zależało mi na tym, aby wszystko było skupione w czasie, skondensowane. Jeden błysk, sekunda w obrazie, bo w predellach jest inaczej, bo one są trochę jak komiksy, gdzie kontekst historyczny i literacki jest bardzo ważny, a mnie pociągała swoista anachroniczność tych przedstawień, gdzie postać bohatera pojawia się kilkakrotnie na jednej desce.

Pytając o predelle, miałem raczej na myśli pewną hierarchię w obrazie. Predella była poniżej najważniejszego przedstawienia w polu głównym i dopowiadała dzieje świętego. Mam wrażenie, że te twoje rzeczy są jak predelle do wciąż nieistniejącego obrazu głównego.

Patrząc dziś na te kompozycje XIV-, XV-wieczne, dostrzegamy w nich rzeczy surrealistyczne, dziwne. Takimi są często sytuacje w teatrze czy operze, z pogranicza życia i oniryzmu, oglądamy wszak rzeczy możliwe, ale przecież nienormalne. Ja trochę teraz staram się konstruować swe obrazy kulisowo, jak rzeczy teatralne, jak scenografię. Zachowuję przestrzenną logikę, ale zarazem zawężam, zawsze wstawiam jakiś murek czy coś, co ograniczy przestrzeń obrazu na podobieństwo teatralnej dekoracji, na której tle próbuję przedstawić dziwność rzeczywistości.

A czym są nieporadności w twoich obrazach?

Pewnie najczęściej to są błędy, nie będę tego ukrywał, choć poprawiam, nie zawsze wychodzi. Ale z drugiej strony nie cierpię obrazów przewidywalnych, uważam, że to nie jest sztuka. Rzeczy sprawdzalne, matematycznie wyliczalne, są wyłącznie jakimś męczącym ciągiem skutków i przyczyn, a ja szukam i najbardziej zachwycam się rzeczami nieprzewidywalnymi. Długo męczę, zmieniam bardzo radykalnie w trakcie pracy i obraz uważam za skończony, gdy poczuję to „coś”, a nie wtedy, gdy wszystko jest na swoim miejscu.

A nie masz ochoty perfekcjonizować obrazu do końca?

Mam, ale to prowadzi raczej do złych skutków. Często mimo drobnej niedoskonałości, którą widzę, zostawiam, bo czasem okazuje się, że obraz ma taki zepsuty pozostać, żeby zachować wewnętrzną zgodność struktury. Takie dopieszczanie detali często kończy się źle, bo trzeba zacząć malować od nowa.

Twoje obrazy zmieniają się pod wpływem podróży. Czym więc dla ciebie jest podróż?

Kiedy byłem młodszy i bardzo serio traktowałem to wszystko, co sam pomyślałem, uważałem, że nie trzeba podróżować. Że niepotrzebna jest zmiana parametrów czasoprzestrzennych, by odbywać fantastyczne podróże... przecież istnieją książki i albumy. Potem udało mi się spędzić dwa miesiące we Włoszech i to miało absolutny wpływ na to, co robię i bez wątpienia pozytywnie mnie i to, co robię odmieniło. Zewnętrzność, która jest wokół nas, może mieć zasadniczy wpływ na przeżycia wewnętrzne. Malarstwo włoskiego trecenta i quattrocenta przeżywamy inaczej, oglądając je we włoskim pejzażu, inaczej w albumie. Intensywność tych przeżyć jest zupełnie inna.

Jeszcze mocniej odczułem to we własnej pracy, gdy po okresie jałowości, powtarzania starych motywów i ewidentnego zmęczenia i zniechęcenia, te podróże i naoczne, namacalne spotkania ze sztuką w miejscach, w których ona powstawała, wzbudziły we mnie nowe inspiracje, wydobyły nową energię. Teraz, jak się wydaje, dla odnowienia i zintensyfikowania życia duchowego będzie trzeba robić wycieczki częściej.

Rozmawiamy w dniu twojego wyjazdu do USA, do Nowego Jorku. Czy to znaczy, że po powrocie z tej podróży możemy oczekiwać pionowych i dynamicznych obrazów z wieżowcami?

Już pięć pionowych obrazów ostatnio popełniłem, więc niewykluczone, że po wizycie w Nowym Jorku ta tendencja się nasili. Może zderzenie tego, co mi dotychczas najbardziej odpowiadało, z tą amerykańską plastikowością, abstrakcyjnością, krzykliwością, okaże się spełnieniem dychotomii „vita activa et vita contemplativa”. To może być kolejnym etapem w mojej sztuce, na który czekam i jestem bardzo otwarty.

Ale tam nie będzie tego kulturowego kontekstu, pejzażu, tych kolorów, tej „naturalezzy”, która tak mocno cię inspirowała, bo jedziesz do miasta wyłącznie sztucznych tworów.

No właśnie, to może o to chodzi, może z tego coś nowego się narodzi. Ja nie chcę się zamykać wyłącznie w retrospekcji. Teraz jestem nieporównanie bardziej otwarty na nowe, niż byłem jeszcze przed kilku laty. Właściwie bardzo czekam już na to spotkanie.

A czy twoja otwartość na Amerykę nie wynika tylko z obawy przed posądzeniem o jakieś zaskorupienie, brak perspektyw na rozwój?

Jestem wciąż wewnętrznie z siebie niezadowolony. Ale dążność do absolutnej doskonałości, nieludzkiej wręcz doskonałości, naturalnie mnie męczy i już nie zamierzam o nią walczyć ani być równie doktrynerski jak byłem kiedyś. Kiedyś uważałem, że tak to ma być, że nuda, cisza, są piękne i należy je drążyć do bólu. W tej chwili jest we mnie naturalna potrzeba zmian. Być może w przyszłości zwrócę się ku białemu kwadratowi na białym tle, ale w tej chwili potrzebuję wciąż więcej różnorodności w moim malarstwie.

Na jaką podróż czekasz najbardziej?

Na pewno z największą przyjemnością będę wracać do Włoch! Ale kiedyś w życiu bardzo bym chciał wyskoczyć do Japonii. Spotkać czystość i abstrakcyjność idei tego malarstwa w miejscu jej narodzin.

Warszawa, 1 XI 2006



Wybrane prace

zobacz wszystkie