Ciro Beltrán: upór, by być artystą
Kiedy podmiot jest w ruchu, czyli nie ma stałego miejsca, poszukuje przestrzeni, w której mógłby zaistnieć jako jednostka znacząca. U Ciro Beltrána przestrzenią taką jest jego dzieło, bycie artystą i upór, by nim być.
A jednak w jego pracach trudno jest wykryć traumę nomadycznego bytu; nie mówią też one o rozszczepieniu w złożonym procesie budowania tożsamości. Jeżeli przemieszczenia w jakiś sposób wpływają na jego dzieło, to dzieje się to w obrębie właściwej im logiki formalnej: w sferze koloru i płaszczyzny, na której artysta bada jego możliwości, a także w ekspansji obrazu, który z płótna przenosi się na obszar architektury, spowijając ją i pokrywając. Właśnie w tym wychodzącym od obrazu poszukiwaniu pojawia się repetytorium ze zmieniających się miejsc, klimatów, światła i języka: wewnętrzny krajobraz wyrażony zostaje poprzez odniesienie do kontekstu miejskiego lub pejzażu.
Seria Dywanów [Alfombras] pojawia się, co znaczące, w Niemczech, w 1996 roku, podczas studiów Beltrána na Kunstakademie w Düsseldorfie, gdzie do dziś odczuwa się wyraźny wpływ działań Beuysa i grupy Fluxus. To właśnie tutaj dzięki Spermüll (w określone dni tygodnia wystawia się na ulicę rzeczy zbędne w domu, które nie nadają się jednak do śmieci) artysta odkrywa antropologiczną materialność dywanu jako przechowującego wspomnienia pojemnika, a zarazem przestrzeni malarsko-architektonicznych znaczeń. Stąd właśnie bierze początek seria prac o szczególnym znaczeniu, która poszerzyła granice malarstwa Beltrána ku rozważaniom wykraczającym poza formę malarską i obejmującym zagadnienia przestrzeni; przyjmują one postać ulotnych konstrukcji architektonicznych.
Eksperyment, którego początkiem są dywany, nie prowadzi jednak do porzucenia przez artystę malarstwa w bardziej konwencjonalnym znaczeniu tego słowa. W ostatnich obrazach zmianie ulegają harmonie zieleni, szarości i oranżów oraz zanika centralnie umieszczona, wyrażona rysunkiem forma, tak charakterystyczna dla jego najbardziej znanych cyklów prac z lat dziewięćdziesiątych: forma maski, piramidy czy abstrakcyjnych konstrukcji architektonicznych. Zanikowi tej wyrażonej rysunkowo formy centralnej towarzyszy pojawienie się na powierzchni płótna kształtów organicznych, rozmieszczonych bez ustalonej hierarchii. Równocześnie coraz cieńsze warstwy barw, nakładane jak delikatne woale, nadają pracom nowy wymiar w planie malarskim, na podobieństwo mgły i odblasków na wodzie, które zmieniają postrzeganie krajobrazu na południu Chile.
Przejście ku formie pozbawionej postaci centralnej dokonało się w rysunkach i obrazach na papierze. Seria z Nepalu wyznacza przestrzeń eksperymentu, prowadząc ku malarstwu o luźniejszej strukturze formalnej i większej płynności koloru; obrazom tworzonym na pobudzającej wyobraźnię powierzchni papieru pochodzącego z części świata, której zawdzięczają swą nazwę. W pracach tych pojawiają się formy koliste, które później artysta włączy w obrazy sztalugowe większego formatu, a także subtelne tony uzyskane dzięki rozwodnieniu barwy, jak w akwareli.
Dywany, płótna, obrazy na papierze, cegły, rysunki na ścianie i inne działania składają się na dorobek, który jest dokumentacją uporu artysty, by tworzyć prace należące do sfery wizualnej, lecz nie poddawać się samemu zmianom krajobrazu. Dzieło istnieje w obrębie własnej logiki i własnego rozwoju. Rezultatem jest malarstwo rozwijające się od figuracji ku konceptualnej i wyrafinowanej abstrakcji.
