Spotkania z Aśką
W czerwcu 2012 roku w galerii ZPAP przy Końskim Kieracie w Szczecinie spotkałyśmy się z Aśką na wystawie jej prac i działaniu artystycznym pod nazwą „Akt tworzenia II”. Wystawa niemal w tym samym kształcie, czyli „Akt tworzenia III”, zaprezentowana została także w maju 2014 roku w Galerii Sztuki Zamek w Szczecinku. Pierwsza realizacja z tego cyklu miała miejsce w październiku 2011 roku w Centrum Kultury w Chojnie pod nazwą „Akt tworzenia”, jakże oczywistą pod względem chronologii liczb i nieoczywistą artystycznie.
Spotkałyśmy się z Aśką także we wrześniu 2014 roku, na 22 piętrze szczecińskiego biznesowego wieżowca w kawiarni Café 22. Aśka pokazała tam, rozwiesiwszy naprzeciwko panoramicznych okien z rozległym widokiem miasta, dwadzieścia malowanych na papierze prac pod wspólną nazwą: „Krajobrazy ciała”.
Dla mnie były to dwa ważne spotkania, z dwoma zdawałoby się odmiennymi projektami. Z Aśką znamy się od czasów, kiedy w pierwszych grafikach i rzeźbach odkryła starość dosiadającą rączego indiańskiego konia. To było dawno i ten rodzaj odczuwania zdarzeń oraz przeczuwania przyszłości każe domyślać się istnienia wielu czasowych wymiarów jednocześnie. Zdystansowane „Joanna Mieszko-Nita” brzmiałoby tu zatem nieco fałszywym tonem. Wiadomości od niej w moim telefonie pozwalają wykreślać mapę wolnego ducha będącego w ciągłej podróży po świecie. Jestem osobą „z pobliża”, która widzi w esemesach miejsca o nazwach wielu polskich i światowych miast z Warszawą bodaj pierwszą, i jako osoba „z pobliża” przygląda się także miejscom, w których przystaje na chwilę duch-artysta, uczyniwszy pierwszy krok w swojej pracowni w Chojnie.
Piekło, taniec, rysunek
„Akt tworzenia” – myślę: „tworzenie aktu”, „stworzenie – stwarzanie – aktu – ciała – człowieka – w nagości – węgiel – proch – glina”. Zabawy językowe ze swoją logiką wyznaczają dość rozległą przestrzeń skojarzeń, które mają jednak swoje niepodważalne aksjomaty niczym słupy unoszące lekki drut pod prądem. Myśli, które rozbiegły się we wszystkie strony, teraz wracają na ten sam ubity, centralny plac: raj. Miejsce w świadomości zwane rajem, co to takiego – niby wiadomo…
Aśka na wysokich ścianach galerii rozwiesiła rozwinięte i rwane z roli grubego szarego papieru rysunki kreślone narzędziem kaligrafii i malarstwa, pędzlem. Gruby, czarny dukt podbity gdzieniegdzie bielą układa się fantazyjną, co chwilę łamaną lub urwaną linią w niemający początku i końca szlak ornamentu. W splątanych krzywiznach oko rozpoznaje jedynie kształty postaci ludzkich – kobiet, niekiedy mężczyzn: zabudowują płaszczyznę swobodnie w pionie, spływają w dekoracyjnych pasach jak wielkie arabeski od sufitu i ścielą się na podłodze.
Jest w tych kształtach zaznaczana lekko nagość, środek ciała, jego zasadnicza forma z objętością i ciężarem, odindywidualizowana głowa bez twarzy, kończyny bez dłoni i stóp – pominięte jakby z obawy przed pogubieniem się w nieistotnych szczegółach. Słyszę oglądających, mówią: erotyka. Patrzę jeszcze raz: ta nagość nie jest zmysłowa. Pozbieranie unoszących się czy też spadających (ustalenie tego kierunku może nie ma znaczenia) ciał w jednoznaczną intencję silnie działającego impulsu erotycznego nie udaje się. One są jednak bardzo osobne mimo zamaszyście splątanych wzajemnie kresek. Ciała nie chcą się wdzięcznie przypodobać: jeśli większość kobiecych, a także męskich aktów w sztuce powstała z „wprojektowanym” w nie męskim, a w obecnej, częściowo „przebiegunowanej” kulturze kobiecym odbiorcą, to te pokazują się, jakby płeć była tu tylko znakiem rozróżnienia i niczym więcej. Jesteśmy oto, jako ludzie, i kobietami, i mężczyznami, lecz nasze ciała lewitują wertykalnie w rytmicznej, nie orgiastycznej, jakże znajomej strukturze piętnasto- i szesnastowiecznych piekieł.
Wszystkie sądy czasów ostatnich malowane z dawna, z różną dosłownością i dynamiką obrazowania, pokazują piekło: od zabawnej, bo naiwnej architektonicznie wizji Fra Angelico w San Marco we Florencji; skrajnego prawego skrzydła poliptyku Rogiera van der Weydena w Beaune z kłębowiskiem potępionych osuwających się w ogień; przez podobną, lecz bardziej rozbudowaną koncepcję w tryptyku Hansa Memlinga w Brugii; a dalej fresk w katedrze w Orvieto, w którym Luca Signorelli wyrysował nagie ciała ze znajomością anatomii i skrótu perspektywy; to po nim nastał i z niego się narodził Michał Anioł z wielkim Sądem Ostatecznym w Kaplicy Sykstyńskiej; aż po piekła pełne symbolicznych zawiłości i groteski na obrazach Hieronima Boscha w Prado czy Wiedniu. Sztuki wizualne współczesne nie lubią się z tymi sprzed wieków, tam piekło było częścią programu ikonograficznego o ustalonym porządku oraz nowotestamentowym przesłaniem o zbawieniu ludzi. Przywołany dopiero co kontekst wydaje się ryzykowny. Nie wiadomo, na ile świadomie gra nim artystka, kiedy nie daje wyraźnej sugestii ruchu w dół (byłoby to piekło strąconych za grzechy) lub w górę (byłoby to niebo sprawiedliwie wyniesionych).
Zawieszenie ukierunkowanego działania postaci, dziania się opowieści, każe skoncentrować się na aspektach znaczeniowych samego rysunku, który u Aśki przypomina akty niemal wprost ze szkiców Michała Anioła. W nich poza, gest, układ swobodnie i monumentalnie wyrysowanego ciała są nośnikami łatwo dających się odczytać ludzkich emocji.
Aśka pokazuje nam, jak powstaje jej rysunek i czym on jest. Tworzy swoje akty w kilkanaście minut węglem na pięciu dużych tablicach jednocześnie, w takt rytmicznej muzyki. Coś jak transowy taniec, w którym maksymalne skupienie i hałaśliwy dźwięk pomagają odgrodzić ciało i prowadzącą linie rękę od myślącej głowy: pomiędzy intuicją i pewnością brak miejsca na powolne konkluzje. Najpierw przeczucie obrazu ciała, moment decyzji i materializacja obrazu ciała na białej płaszczyźnie – wszystko dzieje się bardzo szybko, zmultiplikowane razy pięć.
Rysunki w zamierzeniu jak szkice, ciała są niedokończone, rękom brak dłoni i palców chwytających się czegoś lub coś, nogom stóp do oparcia na ziemi, głowom – jeśli w ogóle są – brak twarzy: krzyczących ust, widzących oczu. Zatem ciała te nie mogą przemówić własnymi uczuciami. Tu i ówdzie rysunek zaczyna się od linii pomocniczych wyznaczających prawidłowe proporcje części i równoprawnie mocnych w wyrazie jak te najpiękniejsze, charakterystyczne dla kształtu ramion, bioder, ud. Aśka wypracowuje formę, czasem wielokrotnie „poprawiając” niektóre kreski albo wycinając figurę gdzieniegdzie z tła szybkim cieniowaniem czernią – dodaje po rzeźbiarsku figurze objętości, tworzy głębię.
Rozpoznawalne w chaosie linie nie indywidualizują postaci, przeciwnie, stają się bardzo ogólne: na oczach widzów powstaje znak identyfikowany jako nagi człowiek, czyli „akt”. Precyzja wymaga, by powiedzieć: znak zasugerowany, nieskończony, niedoskonały i niepełny, człowiek ledwie naszkicowany ręką ludzką. Taki jest tu człowiek stworzony.
„Akt tworzenia” – w tej nazwie jednak najmocniej zaakcentowane jest samo działanie, ruch, stwórczy lub tylko twórczy gest powtarzany w kolejnych odsłonach. Co powstało, za chwilę obróci się w węglowy pył starty z tablicy. Czy doskonały, czy zepsuty, człowiek na rysunku wraz z czterema współbraćmi z sąsiednich tablic wart jest tylko zdjęcia dokumentującego. Liczy się moment tworzenia rozpisany na poszczególne rytmiczne frazy: to na sobie twórca skupia uwagę patrzących. Bosostopa dziewczyna w czerni, skoncentrowana i uczestnicząca każdą cząstką ciała w danej chwili, tworzy w tańcu na tle białych płaszczyzn. Stanowi jedność ze swoim dziełem: między ruchami dziewczyny i skreślonymi liniami jest odpowiedniość i równowaga. Tancerka nadaje liniom rozpęd, energię, życie i radość, a rysunek wyraża tę radość i moc, przemawia uczuciami człowieka rysującego, nie narysowanego.
Kaligrafie
Linie ciała kobiecego w szybkich pociągnięciach grubego pędzla rozpychają prostokąty papieru w dużych przybliżeniach, stąd odpowiedniość nazwy dla serii prac – „Krajobrazy ciała”. Bezgłowe tułowia z wdzięcznymi zakamarkami – brzuch, ramię, plecy, – uda – naprzemienne rytmy ciemnobłękitnych i złotożółtych pociągnięć z płasko dodaną bielą. Ciała zasugerowane liniami wyrafinowanie giętymi, lecz nie konturowymi straciły tu swój ciężar.
Patrzę na te niemalarskie obrazy jak na abstrakcje i estetyczna przyjemność patrzenia jeszcze się powiększa. Tak drastycznie zredukowane w środkach malarstwo Aśki pokazuje mi się teraz gdzieś pomiędzy piktogramem, który wychodzi od form realnych, a znakiem pisma kaligraficznego, w który się oderwany od tych form piktogram przemienia. Jakże szczególnie brzmią reguły kaligraficznej sztuki, w których abstrakcyjny znak ręcznego pisma przyrównywany jest do ciała człowieka, harmonijnego i proporcjonalnego. Ciało w pracach Aśki zmierza w stronę znaku, który przybiera idealną formę, odnajdując się w podobieństwie do ludzkiego ciała właśnie. Nadrzędna reguła harmonii i równowagi spaja ruch pędzla, rodzaj farby (w kaligrafii – tuszu) i podłoże, a wykreślone, silnie skontrastowane z tłem linie są najważniejsze: one tworzą znaczenia, a nie przestrzeń wokół nich. Kaligrafia nie potrzebuje więc koloru, Aśka jeszcze zdobi swoje pismo trochę kolorowo, acz lekko i oszczędnie. Ten zabieg przydaje jednak wiele muzyczności opisywanym tu krajobrazom: linie melodyczne mocniejszych i słabszych barw biegną równolegle, wzajemnie współbrzmiąc i dopowiadając się – czysto, bez dysonansów.
Nakreślone pędzlem kreski mają swój rytm, prędkość i rozmach. Mimo nieruchomości przedstawienia ruch ręki nadal trwa w każdym z pociągnięć – to najważniejszy środek wyrazu, nośnik istotnego znaczenia, decyzji o życiu bądź śmierci znaku i obrazu.
W równowadze, w ruchu
„Ujmując pędzel, wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymuj w prawości” – napomina mistrz kaligrafii i wymienia jednym tchem obok prawości wdzięk, siłę, wirtuozerię czy szczerość, konieczność przestrzegania i przekraczania praw, wyrażania emocji. Wszystko to znajduję w tym, co i jak tworzy Aśka. Dokonała ważnego wyboru, ograniczając swoje wypowiedzi do jednego tematu i redukując środki ekspresji – teraz już niemal wyłącznie kaligrafuje niewymyślnie, nieozdobnie, za to szczerze (jak sama podkreśla), oraz dotykając głębi. Rozkłada linie pojedynczo, bez wahania i bez nadmiaru, już nie szkicuje jak w rysunkach urywanych z metra i białych tablicach.
W akcie tworzenia zapanowała równowaga: pędzla – każdy kolor położony włosiem tej samej szerokości; farby – mocno kryjącej, nabranej w sam raz, by linię zakończyć bez zatrzymania i urwania; podłoża – papieru, który utrzymuje i wiąże grubo kładzioną farbę. Mniej środków wyrazu, są jeszcze bardziej jednolite, przydają szlachetności i pobudzają myślenie, domagając się słów.
W akcie tworzenia zapanowała także harmonia między: myślą – moment wyboru podyktowany wiedzą co do tematu i jego poprowadzenia; ciałem – cały jego wewnętrzny i widoczny ruch zbiega się w pracy dłoni składającej swoje szczególne autografy; duchem – który daje życie znakom, a znaki stają się jak nuty w partyturze na cześć ducha, świetne, wspaniałe, piękne.
Czym jest prawość ducha, który ożywia tę sztukę, i dlaczego moment teologiczny pojawia się w zwykłym opisie artystycznego działania? Poniekąd odpowiedź padła już w przywołanym kontekście dalekowschodniej sztuki kaligrafii. W naszej kulturze takim skromnym odpowiednikiem japońskiego lub chińskiego znaku pisma malowanego pędzlem byłby autograf – i pewnie jest, gdy kładzie się go z podobnie wyostrzoną świadomością. To jednak nie wystarcza, ponieważ warstwa ikonosfery w naszej strefie klimatycznej wywiera wpływ na obrazowanie i postrzeganie innymi kontekstami, wśród których dawne malarstwo Europy zapoznane w szkołach i muzeach jest zarówno dla twórcy, jak i oglądającego bodaj najważniejsze.
Niech myśl zatoczy teraz półkolistą linię w kreślonym tu szkicu i powróci do niezbywalnej tak łatwo obecności piekła w happeningowych pokazach Aśki nie tylko przez powierzchowne podobieństwo pionowych układów ciał. Jednym z odkryć malarzy Sądu Ostatecznego sprzed stuleci, osobliwie Hieronima Boscha, było ukazanie, iż piekło jest miejscem w świadomości, w której rozgrywa się dramat oderwania od doskonałości, natury, Boga, i rozdzielenia z przedwieczną harmonią świata. Dramat ten wziął się u zarania z nadużycia wolnej woli i dzieje się wszędzie, gdzie oderwana od swego źródła myśl konstruuje idee sprzeczne z boskim planem zakodowanym w każdym istnieniu. Pokrótce nazywa się to grzechem, łagodniej nieprawością i nie oznacza złamania prawa stanowionego, lecz straszliwy w konsekwencjach rozdział z moralnym porządkiem świata w swej całości oraz niemożność samodzielnego odczytania zatartego kodu, swoistej mapy drogowej dla ducha. Całe muzycznie opowiedziane piekło Boscha na skrzydle jego „Tysiącletniego królestwa” w Madrycie składa się z małych przypowieści o zbłądzeniach dusz. Lekcja tego piekła nie jest jednak tylko moralna, ale i formalna: nieprawość nie tworzy harmonijnej struktury, nie buduje dla siebie oparcia, jest pojedyncza i osobna, oderwana od całości, jest – jak mówi komentator starego mistrza – dysonansem plastycznym i muzycznym: w piekle panuje bałagan w architekturze przestrzeni, w odczuciach zmysłowych, w nie współbrzmiących ze sobą instrumentach.
Na rozwieszonych przez Aśkę na ścianach, rysunkowo tkanych chodnikach widzę swobodnie i konsekwentnie utworzoną strukturę, w której ludzkie postaci są dla siebie wzajemnie odniesieniem. Logika prowadzenia pędzla, harmonijność i doskonałość aktów, zachowany kierunek góra–dół składają się na nadrzędne uporządkowanie. To nie jest opowieść o spadaniu: pionowa ścieżka, choć porwana na fragmenty bez początku i końca, prowadzi spojrzenie w górę. Ta jednak nie jest osiągalna. Nie ma tu także lewej strony tryptyku ze schodami w górę do bram niebieskiej Jerozolimy dla wybranych po prawicy Sędziego na tęczowym tronie, a wzrok musi powrócić na środek rysunku i w nim poszukać początku i końca opowieści o raju utraconym i być może odnalezionym, jeszcze raz odnalezionym, i znów odnalezionym w nowej chwili, w kolejnym spojrzeniu, jeszcze jednym akcie tworzenia.
