Partytury na ludzi

Bogusław Deptuła Tekst: Bogusław Deptuła



Pole, które się przed tobą rozpościera, wydaje się mieć takie same proporcje jak twoje życie.

John Berger

Tytuł może się wydawać nieco niezręczny. Godząc się z jego niedogodnością, decyduję się na niego z powodu podwójnej przydatności.

Po pierwsze: formalny rygor muzycznego zapisu jest bliski potrzebie Mikołaja Kasprzyka do porządkowania bezładu świata. Malarz nawleka postaci ze swoich obrazów na horyzontalną linię narzuconą przez format obrazu. Nie ma znaczenia, czy owe postaci znajdą się w naśladującym naturę ale nader umownym pejzażu, czy też na tle nieco bardziej wyabstrahowanym, jednolitym, gładkim i płaskim. Widać, że artysta dąży do systematyzowania, porządku, harmonii.

Mikołaj Kasprzyk Mikołaj Kasprzyk Mikołaj Kasprzyk Mikołaj Kasprzyk Mikołaj Kasprzyk

Drugim powodem przydatności słowa „partytura” do opisywania tego, co widzimy na obrazach Kasprzyka, jest to, że malarz przypisuje postaciom w swoich obrazach role do odegrania. Sytuacje, w których umieszcza ludzkie figurki, są swego rodzaju zadaniami do wykonania. W jakimś sensie traktuje swoich bohaterów bardzo instrumentalnie, wykorzystuje ich i porzuca w umownym i nie do końca przyjaznym pejzażu. Nie wiadomo właściwie, czy oni czują się dobrze w takim otoczeniu i czy im nie przeszkadza, że wykonują te nie zawsze dla ludzi wygodne zadania wynikające z tematu obrazu.

Muzyka jako system odniesienia

Mikołaj Kasprzyk nie ukrywa, że świat muzyki - dźwięków uporządkowanych uważa za o wiele doskonalszy i lepszy od świata malarstwa, którym zajmuje się od tak dawna. Nie posuwa się do chęci uprawiania muzyki, bo doskonale zdaje sobie sprawę, że gdyby profesjonalnie zagościł w jej świecie, straciłaby ona dla niego walory doskonałości. Lepiej niech ten idealny świat dźwiękowej harmonii pozostaje nieco niedostępny. Niech będzie punktem odniesienia i najlepszych porównań dla mówienia o malarstwie. Nie da się tutaj zaprowadzić utopijnego porządku synestezji, tej ponętnej wiary w nieuniknione związki odmiennych sztuk. To Rimbaud zobaczył kolory dźwięków i przekonanie to zostało już z nami na zawsze, choć pewnie każdy mógłby to zapisać nieco inaczej. Być może w przyszłości uda się namówić Mikołaja na podobny zabieg, ale obawiam się, że Mikołaj wymaluje tylko niektóre dźwięki, a resztę pozostawi nietkniętą.

Wyciszenie i niekonsekwentna symetria

Takie ograniczenie malarskiej palety jest krokiem o wielkich konsekwencjach dla obrazów. Tu właściwie nie ma kontrastów. Jest raczej nieznośny brak jakiegokolwiek napięcia. Bohaterowie być może wykonują dziwne czynności, ale nieodmiennie odbywa się to w spokoju. Zmianą, która nieodwracalnie dokonuje się w obrazach Kasprzyka, jest coraz większe upraszczanie motywów. Można powiedzieć, że obszar zwyczajności powiększa się nieodwołalnie. Jeszcze przed kilku laty ludziki Kasprzyka nosiły jajka na łyżeczkach, zjadały w trudzie jabłka wiszące na drzewach, chodziły po linie. Teraz wykonują coraz więcej czynności jak najbardziej zwyczajnych, przeciętnych, zgoła banalnych. Czy tak jest lepiej? Trudno powiedzieć. Jednak to pewna i zauważalna zmiana w stosunku do płócien sprzed kilku lat. Do tego przybywa motywów muzycznych, co pokazuje, że muzyka staje się dla Kasprzyka coraz ważniejsza. Nie ma w tym nic dziwnego, bo przestrzeń wokół niego jest bardzo szczelnie wypełniona przez nuty, najczęściej średniowieczne lub barokowe.

Gdyby go zapytać, jak namalować dobry obraz, nie umiałby odpowiedzieć, ale z pewnością kazałby słuchać dobrej muzyki, bo to bardzo pomocne w malowaniu.

Kasprzyk powiada, że w jego obrazach, tak jak i w muzyce niektórych kompozytorów, panuje rodzaj niekonsekwentnej symetrii. Owa niezupełna równowaga, która wydaje się szczególnie pożądana przy pisaniu muzyki. Obraz Aleksandra Gierymskiego Święto trąbek, po prześwietleniu promieniami Roentgena, objawił, ku zaskoczeniu badaczy, swoją skomplikowaną naturę. Okazało się, że Gierymski wielokrotnie suwał po całym obrazie czarnymi sylwetkami modlących się Żydów, jak czarnymi znaczkami nut. Poszukiwał owej nie-muzycznej nie-symetrii, która dałaby finalną doskonałość skończonego płótna.

Mikołaj Kasprzyk bardzo wyraźnie ułatwia sobie to zadanie: postaci albo są na jednej linii, albo na kilku poziomych pasach. Tak łatwiej zapanować nad ludzkim bałaganem.

Pejzaż z zamkiem, bez kondotiera

Płaska powierzchnia zielonego pola, łatwo dostępna, porosła jeszcze niewysoką trawą, otulona błękitnym niebem, przez które przebija żółć, czyniąc zieleń czystą, kolor powierzchni tego, co zawiera niecka świata; sąsiednie pole to płaszczyzna pomiędzy niebem a morzem, z zasłoną drukowanych drzew z przodu o postrzępionych krawędziach i zaokrąglonych rogach [...] pole, które znałem od zawsze, leżę wsparty na łokciu, zastanawiając się, czy mogę widzieć dalej poza miejsce, gdzie stoisz. Biegnący wokół ciebie drut to horyzont.[3] Może to nie jest idealny opis pejzażu z obrazów Mikołaja, ale nie sposób nie przyznać, że ogólna dyspozycja przestrzeni, o której pisze Berger, tworząc imaginacyjny opis idealnego pola, jest bliska scenograficznej prostocie z obrazów Kasprzyka. Źródła tych wyobrażeń, choć kompletnie inne, są jednak sobie bliskie. Ustalanie pierwotnego porządku, oddzielanie nieba i ziemi, i to spojrzenie człowieka leżącego - to nader trafne. Nie wiem, gdzie Mikołaj Kasprzyk spędzał dzieciństwo, ale wydaje się, że mógł leżeć na polu podobnym do tego, które wspomina czy raczej tworzy z pamięci i imaginacji John Berger, choć on, jak na pisarza przystało, przywołuje więcej detali. Jest drobiazgowy, czego absolutnie nie da się powiedzieć o Kasprzyku.

Inny pisarz, znacznie Kasprzykowi bliższy w swoim lakonicznym stylu, mógłby opisywać pejzaż w jednym z jego obrazów. Pejzaż jest suchy jak klepisko. Żadnego drzewa, żadnej trawki, tylko nagie patyki zasieków i wątłe kwiaty znaków wojennych. Po lewej i po prawej stronie fresku na szczytach dwu wzgórz chuda architektura zamków. Ten na lewo to Monte Massi, którego kasztelan zbuntował się przeciwko Sienie. Nie ma wątpliwości, Guidoriccio zgruchocze te mury i rozkruszy wieże.[1]

To fragment Barbarzyńcy w ogrodzie Zbigniewa Herberta poświęcony malarstwu sieneńskiemu. Opisuje on wielki fresk Simone Martiniego w Palazzo Publico, sieneńskim ratuszu, a przedstawiający Guidoriccia da Fogliano, kondotiera w służbie miasta.

Naprawdę wiele tu wzajemnych podobieństw, o które zabiega w swoich obrazach Mikołaj Kasprzyk. Zgaszona kolorystyka, puste pejzaże i stojące w nich zamki. Czasem miejsce zamku zajmuje sztucznie usypana spiralna góra, na podobieństwo wieży Babel, czasami przestrzeń pejzaży wypełniają pojedyncze drzewa. Kasprzyk przyznaje, że dawne malarstwo, a freski w szczególności, to niedościgłe dla niego malarskie ideały. Podobnie jest z jego umiłowaniem do predelli, czyli długich i wąskich obrazów ołtarzowych, na których średniowieczni malarze przedstawiali mniej ważne sceny z życia świętych, które nie zmieściły się na głównym przedstawieniu w ołtarzu. W małych scenkach zachowane jest życie i charakter, a często stosowano też bardzo niekonwencjonalne malarskie rozwiązania. Łatwo więc sobie wyobrazić, że właśnie do takich obrazów najbardziej ciągnie Mikołaja Kasprzyka w muzeach i że w swoich pracach chce oddać coś z atmosfery tych dawnych, kameralnych scen.

Wątpię, więc... maluję jak Kasprzyk

W końcu trzeba powiedzieć, że to, co obecnie Kasprzyk robi w swoich obrazach, to poważne malarskie i intelektualne zamierzenie, ale bardzo konsekwentnie przez niego samego poddawane w wątpliwość. Owo wątpienie o własnych obrazach jest dla niego równie ważne, jak ich malowanie. Przyglądając się jego płótnom i znając jego samego, mam wrażenie, że wciąż słyszę: „Żartowałem”, bo Mikołaj nieustannie balansuje na granicy powagi i ironii. Uciekanie przed powagą jest zarazem ucieczką przed braniem odpowiedzialności za obrazy. Zawsze bowiem bezpieczniej schronić się pod etykietką ironisty niż moralisty. W istocie Kasprzyk za wszelką cenę chciałby dla siebie zostawić stanowisko niezależnego obserwatora, które daje mu możliwość podglądania i komentowania.

Od Bacona do Memlinga, czyli Sąd Ostateczny bez Boga

Dziwną i niejednoznaczną drogą doszedł Mikołaj Kasprzyk do swoich obecnych obrazów. W warszawskiej ASP zaczynał w pracowniach malarzy realistów - Ludwika Maciąga, a następnie Michała Byliny. U Byliny zmuszony był malować jakieś patriotyczno-państwowotwórcze tematy, najlepiej z przyjaźnią polsko-radziecką w tle. Wybrał tę pracownię, bo byli tu jego koledzy. Dyplom jednak uzyskał u Jacka Sienickiego, mrocznego ekspresjonisty, bliskiego abstrakcji. Sam zaczął więc malować obrazy mroczne i abstrakcyjne. Dominowały w nich czerń, szarość, błękit. Został na ASP, gdzie pracował przez dwanaście lat. Pod koniec lat osiemdziesiątych w jego sztuce zaszła gwałtowna i całkowita przemiana, świat malarskiej abstrakcji zastąpiła obserwacja rzeczywistości. Bohaterowie tych obrazów wykonywali dziwne czynności, byli ostentacyjnie nieefektowni w wyglądzie i barwach, nawet przerażający. Nie były to optymistyczne przedstawienia, a jednak coś pociągało w abstrakcyjności tych sytuacji. Jakby metaforyczny zapis smętnej PRL-owskiej rzeczywistości właśnie odchodzącej w przeszłość, ale jeszcze dość świeżej i doskwierającej. Potem skala postaci ulegała konsekwentnemu pomniejszaniu, a przedstawiane tematy miały swoje inspiracje na przykład w postaciach ze sławnego gdańskiego Sądu Ostatecznego Hansa Memlinga, który długo fascynował Mikołaja Kasprzyka. Stopniowo tonacja jego obrazów stawała się co raz jaśniejsza i, mówiąc żartobliwie, przewagę zdobywały w nich wpływy włoskie. Teraz z kolei na znaczeniu zyskają wpływy francuskie, bo właśnie do Francji wiodą ostatnio szlaki artystycznych podróży Kasprzyka. W tle scenek z ludźmi pojawią się więc regularne francuskie ogrody i wariacje na temat tamtejszej architektury.

* * *

Na koniec zacytujmy ponownie Zbigniewa Herberta, tym razem z jego Martwej natury z wędzidłem: Zarówno publiczność, jak i piszący o sztuce Holendrzy XVII wieku, [...] na szczycie rodzajów stawiali tak zwane historien, czyli kompozycje figuratywne.[2] O obrazach Mikołaja Kasprzyka także, bez obawy o pomyłkę, możemy mówić jako o historiach. Nie wiem, czy to znaczy, że i dziś stoją one na szczycie malarskich hierarchii, ale nieodmiennie przyciągają wzrok widzów. Ja jednak myślę o tych historiach jako o partyturach.


Przypisy

  • [1] Z. Herbert Barbarzyńca w ogrodzie. 1964 s. 83
  • [2] Z. Herbert Martwa natura z wędzidłem 1993, s. 32
  • [3] ibid, s. 259


Wybrane prace

zobacz wszystkie