Dopełnienie przeciwieństw

Tekst: Zuzanna Mannke

Przez długi czas utrzymywano, że wszystkie decydujące próby w sztuce XX wieku zostały podjęte i zrealizowane w czasach wczesnego modernizmu; a to, co nastało później, jest tylko epigońskim powtórzeniem lub w najlepszym wypadku eklektyczną wariacją. Gdyby tak było rzeczywiście, to już na długo przed „postmodernizmem” i wzorcowo dostosowanymi dziełami „political correctness” z ostatnich lat ubiegłego stulecia wszystkie inne innowacyjne prądy musiałyby otrzymać w swej nazwie przedrostek „post”. Tymczasem nie jest to takie proste. Tak naprawdę żadna formalna sekwencja nie może być wykluczona tylko z tego powodu, że wszystkie jej możliwości zostały wyczerpane. Nie istnieje pojęcie „wszystko” w odniesieniu do umysłowych i formalnych możliwości człowieka. Również człowieka jako artysty, którego możliwości są nieograniczone, a dekonstrukcja zawsze jest jednocześnie konstrukcją lub nią być powinna (F.N. Mennemeier).

Tę próbę „dekonstrukcji” podejmuje Małgorzata Jastrzębska, stosując w swych pracach elementy szczególnie chętnie używane w sztuce abstrakcyjnej (koła, paski, trójkąty, linie, formy przestrzenne), analizując relacje zachodzące między nimi – ich wzajemne przenikanie się lub odpychanie, dopełnianie, współgranie lub brak współgrania pionu i poziomu, nakładanie się jednej formy na drugą, cofanie lub zanikanie przestrzeni oraz załamania perspektywy. Zawirowania wywołane przez użycie tak różnorodnych form, dające liczne możliwości odbioru, zdają się jednak w końcowym efekcie być chaosem uporządkowanym. Podobnie dzieje się i w codziennym życiu, w trakcie którego jesteśmy atakowani przez natłok wizualnych przekazów i sygnałów wysyłanych przez otoczenie, z których docierają do nas te, które do nas najsilniej przemawiają lub te najbardziej natarczywe, którym podświadomie się poddajemy. Tak samo działa obraz – odbieramy to, co jest nam najbliższe (może to być forma, kolor, myśl, nastrój, uczucie), lub podświadomie ulegamy agresywnej ekspresji.

Małgorzata Jastrzębska pozostawia nam wolny wybór, łącząc w swych pracach elementy myśli konstruktywistycznej z irytacją op-artu, zrównoważenie abstrakcji geometrycznej z futurystycznym rozpędem. Za pretekst do zabawy z formą, głębokością i przestrzenią służą jej geometryczne kształty linii, okręgów i prostokątów. Istotnym aspektem jej malarstwa jest również kolor, coś w zasadzie nieograniczonego i trudno uchwytnego, czemu człowiek potrzebuje nadawać formę poprzez systematyzowanie i podporządkowywanie. A ponieważ, jak już ktoś wcześniej zauważył, najważniejszym kolorem jest światło, w tych obrazach również można je dostrzec, a nawet czasem dać się nim oślepić. Światło, wynikłe z zestawienia takich, a nie innych kolorów, wydobywa z tych obrazów dodatkowe znaczenia.

Wbrew bogactwu zastosowanych elementów i kolorów, ich odcieni, i odcieni odcieni, własny system porządkowania Małgorzaty Jastrzębskiej zasadza się na formie zredukowanej, a osobiste emocje z nią związane podlegają ścisłej kontroli. Nie chcę, żeby moje uczucia były czytelne w obrazie, staram się raczej wyzwolić emocje patrzącego, dać widzowi również coś innego, poza estetyczną przyjemnością – twierdzi artystka. Tym „czymś innym” jest wywołanie w widzu refleksji pobudzającej wyobraźnię i odczucia, skłaniającej do dalszej wędrówki w głąb siebie. Stosowana najczęściej zasada centralnej kompozycji i powiązanych z nią elementów odśrodkowych i dośrodkowych pozwala na przypuszczenie, że sama artystka, kierując uwagę również w stronę własnego wnętrza, „coś” do siebie dopuszcza, żeby móc to następnie odrzucić. Wrażenie ruchu na jej obrazach jest zazwyczaj tylko pozorne i wynika ze sposobu zastosowania koloru i swoistej zabawy z przenikającymi się nawzajem geometrycznymi formami, stwarzającymi optyczne złudzenie ich wklęsłości lub wypukłości. Mimo obiektywizacji malarskiego tematu i planowego, metodycznego działania, trudno tu nie zauważyć emocji. Wcześniejsze stwierdzenie Franka Stelli, który podobnie jak Jastrzębska uważał, że na jego obrazach tylko to można zobaczyć, co rzeczywiście na nich jest, nie brzmi wystarczająco wiarygodnie. Uczucie jest ważne, choć ważna jest też wypływająca z myślenia technika. Te dwie rzeczy muszą ze sobą współdziałać. Emocji pod definicją nie da się ukryć.

Zdecydowana większość prac Małgorzaty Jastrzębskiej, dzięki silnie strukturalnym formom ostrych konturów i podziałów oraz płaskim plamom barwnym, działa z niesłychaną intensywnością; dotyczy to nawet płócien niewielkich rozmiarów (z formami przywodzącymi na myśl rozety). Działanie to wzmaga się przez zastosowanie jednoznacznie centralnej kompozycji, jak w Obrazie nr 160 i 162. Z kolei Obrazy nr 147–150 dzięki zestawieniu barw dopełniających lub pochodnych, o różnych nasyceniach różu i czerwieni, błękitów współgrających z czernią i bielą – dodatkowo irytują, choć irytacja ta bywa złagodzona przez stopniowanie natężenia koloru i wyrazistości formy. Jednak intensywność działania koloru niekoniecznie musi wynikać z intensywności jego nasycenia. Czasem to, co mniej uchwytne, bardziej intryguje – nie wyrażone do końca, pozwala również widzowi współuczestniczyć w dalszym „budowaniu” obrazu. Przykładem może być przypominająca wachlarz, utrzymana w subtelnych tonacjach forma zanikającego różu w Obrazie nr 169 i 170, która, wnikając tajemniczo w szare tło płaszczyzny płótna, zadaje nieme pytanie swym niedopowiedzeniem. Dlatego też ta pozostała fizyczna „mniejszość” nie jest przez to wcale mniej ważna. Estetycznie wyrafinowane płótna, odznaczające się liryzmem wypowiedzi i monochromatyczną malarską poetyką, skłaniają do myślenia. I wywołują w widzu uczucia. Niektóre z obrazów Jastrzębskiej znajdują się gdzieś na granicy pomiędzy wszelkimi podziałami, łącząc w sobie ostrość z miękkością, niepokój ze spokojem, ciemność z jasnością. Jedną z moich ulubionych prac Małgorzaty jest należący do „mniejszości” monochromatyczny Obraz nr 135 – kwadrat płótna podzielony na dziewięć przenikających się okręgów, w którym kolor, zwyciężając nad formalną surowością struktury, delikatnie buduje obraz. Jego kolorystyka, utrzymana w złamanych tonacjach różu, fioletów, błękitów, zieleni i żółci, na wzór kompozycji muzycznej, łagodzi surowość myślenia subtelnością uczucia.

Francuski pisarz Anatol France zauważył, że talent to tylko długa cierpliwość. Małgorzata Jastrzębska, zdyscyplinowana i systematyczna, co potwierdza starannie przemyślana konstrukcja jej obrazów, jest cierpliwa. Potwierdza to również jej Obraz nr 130, przywodzący na myśl doświadczenia op-artu z Victorem Vasarelym na czele. Nawiązując do obrazu Shining z 1965 roku innego reprezentanta tego kierunku, Amerykanina Richarda Anuszkiewicza, polska artystka w roku 2007 nadaje mu inną wartość. Optyczna irytacja, wywołana u Anuszkiewicza przez linie proste odwracające uwagę od linii uformowanych promieniście (lub odwrotnie), u Jastrzębskiej jest skutkiem dodania barwnych plam rozrzuconych swobodnie na obrazie i cieni przypominających zagłębienia, umieszczonych z jego prawej strony, burzących rytm promienistych linii. Automatyczność tej pracy, zakłócona niespodziewanym rozwiązaniem formalnym, nabiera nowego wymiaru, pogłębiając dramaturgię przekazu.

Przeciwieństwa w obrazach Małgorzaty Jastrzębskiej mają działanie nie antagonistyczne, lecz komplementarne: wklęsłość i wypukłość, ciemność i światło, ciężar i lekkość, ostrość i miękkość współgrają ze sobą, zgodnie z podstawową zasadą chińskiej filozofii klasycznej, w której oddziałują na siebie, wzajemnie się dopełniając, dwie przeciwstawne siły: jin & jang. Podobnie w Black and White, jednej z ostatnich prac Małgorzaty, można w pewnym stopniu odczuć tę wzajemną zależność. Kontemplacyjny spokój, kolorystyka zredukowana do dwóch kontrastujących ze sobą, lecz jednocześnie dopełniających się barw, wywołuje jednak w widzu pewien rodzaj niepokoju. Czy można w tym obrazie jeszcze coś zmienić? Odjąć jakiś element czy kolor, lub go dodać, by zakłócić niepokojącą w swym dopełnieniu równowagę? Lecz jeśli uświadomimy sobie, że wzajemne oddziaływanie jin i jang jest naturalną przyczyną wszelkich przemian, odzyskamy z powrotem utracony spokój. Oszacowanie na nowo wszystkich problemów w nowych warunkach jest wciąż możliwe, czasami nawet aktualne – powiedział George Kubler. A podążając za najstarszą ideą chińskiej filozofii, przejawiającą się we wszystkich gatunkach nauki i sztuki, utwierdzimy się w przekonaniu, że stałych, istniejących od zawsze wartości nie można nazwać pragmatycznymi czy epigońskimi. Chyba że chcielibyśmy je potraktować jako "post" jin & jang.

Essen, 20.02.2008