Reportaż z sądu ostatecznego

Wojciech Tuleya Tekst: Wojciech Tuleya

Leszek Jasiński

Kiedy Leszek Jasiński kończył w 1988 roku studia na warszawskiej ASP, wydawało się, że szybko zrobi karierę. Zanim wybrał życie artysty-outsidera, zdążył wziąć udział w kilku głośnych pod koniec lat 80. wydarzeniach artystycznych. Razem z Mirosławem Bałką wystawiał w pawilonie na Foksal. Pokazał tam Adama i Ewę jako parę dzieci przebranych w mundurki radzieckich pionierów. Wspólnie z Robertem Maciejukiem, Mirosławem Maszlanką, Anną Mycą i Witkiem Kucharczukiem organizował plenery w Otrębusach. Te z rozmachem zrealizowane prezentacje „rzeźby postmalarskiej” zwiastowały rychłe nadejście sztuki instalacji lat 90.

Leszek Jasiński Leszek Jasiński Leszek Jasiński Leszek Jasiński Leszek Jasiński

Wtedy jednak Jasiński już oficjalnie nie wystawiał. A szkoda, bo jego prace z ostatnich dziesięciu lat pokazują, że nie tylko skierował swój talent na indywidualną i samotną ścieżkę, ale też przeprowadził na samym sobie eksperyment egzystencjalny. Opuścił miasto i zamieszkał na wsi. Zerwał większość towarzyskich i artystycznych kontaktów. Wrósł w swoje nowe otoczenie, tak jakby chciał dorównać swoim młodopolskim poprzednikom. Pierwszymi i często jedynymi odbiorcami jego rzeźb stali się okoliczni chłopi i gminni urzędnicy, których stać na zamówienie konterfektu u Jasińskiego.

Leszek lepi swoje figury z gliny i często ubiera je we własne koszule. W usta wkłada im niedopałki, szminką dodaje kolorów. Jego rzeźby nie są monolitami o trwałości obliczonej na stulecia, a ludzkość nie jest ze spiżu, rodzi się z tanich materiałów. Glina, która zwykle służy rzeźbiarzom jedynie do stworzenia bozzetto - szkicu, tutaj jest materiałem ostatecznym. Z prochu powstałeś i w proch się obrócisz.

Jak każda sztuka, tak i współczesna sztuka plebejska posiada własne zasady decorum. Najwłaściwszym materiałem okazały się dla niej glina i pomalowany w radosne barwy beton, a najbardziej pożądany styl to skrajny naturalizm, którego ironia okazała się w tym wiejskim środowisku zupełnie nieczytelna. Obserwacje Jasińskiego dalekie są od malowniczego obrazu wsi, pozostawionego nam przez artystów Młodej Polski. Artysta pokazuje dostrzeżone pod wiejskim marketem fizjonomie rodem z Brouwera, Teniersa czy Rabelais'go. Fizjonomie okaleczone przez alkohol, zmarszczki i brodawki. Dla miejskich oczu są one niesmaczną prowokacją. Ich naturalizm zdaje się szydzić z modeli. I vice versa: ustawienie tych wizerunków na klasycyzujących postumentach lub włączenie ich w klasyczne tematy, np. Bachanalii, wydaje się być plebejskim szyderstwem ze sztuki wysokiej. Czy Jasiński stał się częścią tego świata, czy raczej się od niego dystansuje?

Autor robi wszystko, żeby uniemożliwić nam rozstrzygnięcie, po czyjej stronie stoi. Bo Jasiński jest nie tylko obserwatorem, ale i uczestnikiem tego plebejskiego życia. Nawet jego dom bardziej przypomina ogromną, ciężką w proporcjach chłopską chałupę niż modny dworek z kolumienkami i, choć postawiony ledwie dziesięć lat temu, już teraz zapada się w grząski grunt, bo przecież powstawał „metodą gospodarską”. Van Gogh twierdził, że chłopów należy malować tak, jakby się było jednym z nich i myślało się tak jak oni. Ale Leszek nie będzie ewangelizował swoich sąsiadów ani próbował w ich otoczeniu zaszczepiać miejskiej estetyki. Jego temperament prowadzi go raczej drogą Celine'owskiego bohatera Ferdynanda Bardamu, któremu życie jawiło się jako odrażająca i poniżająca człowieka tragikomedia zdzierająca z ludzi cienką powłokę moralnych zasad. Dokąd zaprowadziła Leszka jego "Podróż do kresu nocy", na czym polega unikalność jego pracy?

Leszek nie odkrył naturalizmu. On go tylko, nieco przewrotnie, zastosował. Ma ku temu z pewnością wrodzony talent. Drugim źródłem jego inspiracji jest sztuka religijna. Rzeźbiarskie kompozycje Jasińskiego mają wiele z ducha baroku. Mówią o rzeczach ostatecznych. Uniesienie i patos scen religijnych zderza się z filmowym zamiłowaniem do detalu. Leszek buduje sceny z kilkudziesięciu postaci-figurek, postępuje z nimi jak reżyser filmowej superprodukcji z aktorami i masami statystów. Ustala główne "ujęcia kamery", dba o szczegóły, które nasycają dzieło życiową prawdą. Te szczegóły są często drastyczne. Leszek lubi nas - widzów - konfrontować z tym, czego zwykle wolelibyśmy nie oglądać: przyziemnością, brzydotą, okrucieństwem. Pracuje trochę jak Goya w "Los desastres de la guerra". W imię czego naraża nas na taki dyskomfort?

A może ta cielesność nie jest wcale ciężarem? Może nie odrywa od spraw wyższych, bo nie ma od czego odrywać? Bo w tych podotwockich okolicach, gdzie osiedlił się Leszek, nie ma nic poza nagą prawdą materii? Taki jest ten świat. A jego trywialność, rubaszność, dosadność są równie odwieczne jak pomniki ze spiżu.



Wybrane prace

zobacz wszystkie