Trwanie rzeczy

Tekst: Bogusław Deptuła

Nie ma innej historii jak dzieje duszy

Saint-John Perse

Obraz istnieje fizycznie, a przecież uważa się, że jest to przedmiot inny od zwykłych przedmiotòw znanych nam z codziennego doświadczenia. Chociaż płòtno i farby (...) należą do świata, malarz wyrywa je naraz spośròd rzeczy: ponieważ wybrał je i ułożył wedle jakiegoś sekretu(...)[1]. Dla nas ważne są tu trzy słowa: wybrał, ułożył, sekret. Zacytowany fragment z pism francuskiego filozofa i znawcy sztuki, Maurice’a Merleau-Ponty’ego pasuje do bardzo wielu obrazòw, ale do dzieł Łukasza Huculaka w szczegòlny sposòb. Tego młodego malarza najbardziej interesuje bowiem martwa natura. W swojej bardzo konsekwentnie realizowanej artystycznej drodze wpisuje się on w tradycję tego malarskiego gatunku zdecydowanie i wyraźnie. Jest kontynuatorem najlepszych tradycji i najwybitniejszych dzieł.

Huculak, zafascynowany martwą naturą specyficznie widzi dzieje sztuki, tak jakby historia malarstwa była wyłącznie historią takich obrazòw. Jedno z najsławniejszych malowideł w dziejach - Ostatnia wieczerza Leonarda da Vinci, dla Łukasza ma znaczenie szczegòlne, a pisze on o tym tak: Chrześcijaństwo w materii zaklina największą swoją tajemnicę. Ostatnia wieczerza, płaska połać stołu, chleb i wino. Ofiara bezkrwawa. Śmierć – skażenie materii i ciało Boga – uświęcenie materii. Co więcej, Bòg staje się nie tylko człowiekiem, podczas ostatniej wieczerzy boskości swej udziela ròwnież rzeczom. W chlebie i winie zaklina tajemnicę życia wiecznego, daje im moc zwyciężania czasu. Dwie rzeczy są tu istotne: uświęcona moc przedmiotu i jego znaczenie dla malarza, oraz zobaczenie na nowo w takim właśnie porządku, dobrze wszystkim znanego dzieła Leonarda. Nagle naszym oczom ukazuje się piękna martwa natura, jedyna jaką stworzył ten artysta: talerze, szklanki, owoce... – niby niewiele, ale zarazem mnòstwo.

W swoich poszukiwaniach Łukasz Huculak starannie i z rozmysłem dobiera swoich poprzednikòw w dziejach sztuki. Łatwo na nich wskazać, bo też nie ma ich tak wielu. Wspomniany już Leonardo, Sanchez Cotan, Zurbaran, Vermeer, Chardin, Cezanne, Balthus, Morandi. Ten ostatni z pewnością wywarł wielki wpływ na koncepcję obrazu młodego artysty. Malarska metoda Giorgio Morandiego była tak jednolita i konsekwentna, że właściwie nie przewidywała przypadku. Wszystkie składowe elementy zostały rozszyfrowane i dokładnie opisane w szkicu Matthew’a Gale’a z katalogu londyńsko-paryskiej wystawy znakomitego Włocha. Pierwsza była biała butelka. Biała, bo tak została pomalowana przez Morandiego, a wraz z nią inne proste przedmioty: pudełka, puszki, wazoniki, miseczki. Przedmioty ustawiano zawsze w ten sam sposòb, na tej samej pòłce na wprost okna. Następnie powstawał rysunek, po nim przychodziły barwy, zawsze jasne i stonowane, i wreszcie rama, ktòrą malarz lubił sam dobierać. Huculak pewnie nawet nie zdawał sobie sprawy, że tworzy w sposòb tak podobny do swojego ulubionego malarza. Na jego obrazach zostaje więcej farby, jakby na dowòd wielkiego wysiłku, niepewnego trudu przedstawiania fizjonomii przedmiotòw. Widzimy głębię, aksamitność, miękkość, twardość przedmiotòw. Cezanne mòwił nawet – ich zapach[2].

Powròćmy do trzech słòw, ktòre już na samym wstępie uznaliśmy za najważniejsze dla sztuki Łukasza Huculaka i dla naszych rozważa: wybrał, ułożył, sekret. Przedmioty na tych obrazach są zwykłe, codzienne i proste. Ich ułożenie jest już czymś nieco trudniejszym do określenia: czemu tylko lub aż tyle i skąd to światło? Bo to na pewno nie jest obiektywne, dzienne światło z obrazòw Morandiego, to raczej ciemne, wewnętrzne światło bijące od malarza, ktòry nim dzieli się w swoich obrazach. I tu docieramy nareszcie do sekretu, czyli do tego, co najbardziej pociągające, bo tajemnicze i trudne do wyjaśnienia w malarstwie Huculaka. To światło wewnętrznej logiki kompozycji całości, a nie jego obiektywny i bezstronny zapis. Przedmioty to znikają w niepewnej ciemności, to świecą z wielką siłą, wydobywając się bezpardonowo na pierwszy plan kompozycji. Nie ma tu wywyższonych i potępionych, tu dobrem najwyższym jest dobro obrazu, a nie „studium przedmiotu”. Są ważne, o ile są potrzebne, jeśli wymaga tego kompozycja obrazu, albo wewnętrzna dramaturgia. Widzenie z bliska ma charakter jakby dotykowy. Jakież tajemnicze podobieństwo istnieje pomiędzy dotykiem a wzrokiem skoncentrowanym na jakimś bliskim przedmiocie? Nie będziemy się tu starać uchylić rąbka tej tajemnicy[3]. W patrzeniu z bliska, w skupionym spojrzeniu na fizyczny przedmiot Jose Ortega y Gasset dostrzegał coś wyjątkowego już przed prawie 80-ciu laty. Huculak wybrane przez siebie przedmioty stawia nam przed oczy w sposòb podobny do opisanego przez Ortegę. Widzimy warstwę malarską, bo autor nie pròbuje jej wcale ukrywać, ale zarazem te przedmioty mają w sobie nieprawdopodobną metafizyczną intensywność.

Mały obrazek skończony po tygodniu pracy to już osiągnięcie. Pejzaż, ktòry wam wysłałem, dręczył mnie dwa tygodnie. (...) Mam wrażenie, że może i wiem, ale albo nie umiem, albo się boję... Ta endemiczna niezdolność do położenia czerwieni, to wywracanie koloròw po dziesięć razy w kòłko na drugą ich stronę i z powrotem – cholera mnie bierze. Widzę barwy, ktòrych nie ma, nie widzę tych co są!. To nie jest cytat z Chardina, tylko z prywatnego listu Huculaka. Listòw Chardina nie znamy i, w przeciwieństwie do Huculaka, używał on czerwieni. Jest jednak coś, co łączy obu malarzy: Chardin od pierwszego szkicu do ostatniego dotknięcia pędzlem musiał ustawicznie mieć przed oczyma malowany przez siebie przedmiot, co ogromnie opòźniało pracę i mogło zniechęcić każdego opròcz niego[4]. Kwiaty więdną, owoce i warzywa gniją i z tego właśnie wynikały kłopoty Chardina. Swoje kłopoty Huculak opisał w cytowanym liście.

Łukasz Huculak maluje nie tylko martwe natury, czasami sięga po inne tematy malarskie. Powstają wtedy pejzaże i szczegòlnie przez niego lubiane widoki miast. Mało tu ludzi, a życie toczy się leniwym sennym rytmem. Znaczenia nabierają samochody i autobusy, a to wszystko wygląda jak z jakiejś nieodległej, ale jednak przeszłości, może z lat 50 lub 60 – tych XX wieku. Natomiast gdy sceny za tło mają prawdziwy pejzaż, to pejzaż ten natychmiast upodabnia się do włoskiej Toskanii. Dookoła łagodne pagòrki, a drzewa przemieniają się w cyprysy. Mam wrażenie, że czas obecny nie jest dla malarza pociągający i od razu chciałby umieścić malowane sceny poza czasem, przenieść je do wieczności i wiecznotrwałości sztuki. Tam czas realny nie działa, rzeczy dzieją się w inny, bardziej tajemniczy sposòb. Może w taki sposòb, jak te ktòre naszym oczom ukazują się od kilkuset lat na płòtnach Vermeera van Delft. Realne sceny w realnych wnętrzach, konkretne postaci, tylko czas się ich nie im. Oglądane przez nas sceny i zdarzenia nie mają podlegać prostemu upływowi czasu, tak jak nie poddaje się jemu „Dziewczyna nalewająca mleko” Vermeera z amsterdamskiego Rijksmuseum. Całkowicie skupiona na wykonywanej czynności, trwa przy niej od wiekòw. Łukaszowi Huculakowi należy życzyć, by podobny los spotkał jego dzieła.

Przypisy

• [1] M. Merleau-Ponty Proza świata. Eseje o mowie. Wybrał, opracował i wstępem opatrzył Stanisław Cichowicz, Warszawa 1976, s. 178
• [2] M. Merleau-Ponty Oko i umysł. Szkice o malarstwie. Wybrał, opracował i wstępem poprzedził Stanisław Cichowicz Gdańsk 1996, s. 80
• [3] J. Ortega y Gasset Dehumanizacja sztuki i inne eseje. Przeł. Piotr Niklewicz. Wybrał i wstępem opatrzył Stanisław Cichowicz, Warszawa 1980, s. 241
• [4] W.N. Łazariew Dawni mistrzowie. Tłumaczył Paweł Hertz, Warszawa 1984, s.95