Szarość w tonacji vanitas
A tymczasem nie ma przecież radykalniejszej odmiany niż śmierć. Nie bez powodu śmierć jest najwznioślejszą wytwornością, najwznioślejszą godnością, najwznioślejszą szlachetnością. Po śmierci nawet człowieka godnego pogardy nobilituje się i trzeba mówić o nim z szacunkiem. Nie bez powodu śmierć jest nauczycielką estetyzmu.
Alberto Savinio, Nowa Encyklopedia,
przeł. S. Kasprzysiak
Nosimy ją pod skórą i to chyba jest najbardziej fascynujące w tej sytuacji: jesteśmy nieustającym i nieustannie powracającym, żyjącym symbolem naszej przemijalności, najbliższym i najbardziej podręcznym exemplum tej sytuacji. Nie rozstajemy się z nią nigdy, a jeśli tak, to przestajemy być… Zatem, póki się da, najlepiej nie porzucać tego najpowszechniejszego symbolu naszej doczesnej przemijalności. Póki ją mamy ze sobą, najwyraźniej nie przeminęliśmy...
Czaszkowe motywy, szkielety, choć nieczęsto, pojawiały już w antyku; początkowo jako marginalia, także w sztuce nowożytnej. Dwa momenty w artystycznych dziejach były jednak czasem ich prawdziwego triumfu: średniowiecze i barok. Nigdy przedtem, i nigdy już potem, czaszka nie zagnieździła się i nie rozprzestrzeniła w sztuce tak mocno.
Co najważniejsze, czaszka leżała u stóp krzyża, na którym zabito Chrystusa. A ponieważ nic nie dzieje się przypadkiem, znalazła się tam, bo w boskim planie miejsce, gdzie Rzymianie postawili krzyż, okazało się zarazem miejscem, w którym zaległy szczątki pierworodnego człowieka/grzesznika Adama, a jego to właśnie grzech – śmiertelny – przyszedł Chrystus odkupić. Zatem obecna na wielu średniowiecznych Ukrzyżowaniach czaszka u stóp krzyża była czaszką Adama, którego śmiertelność została pokonana dzięki męczeństwu Chrystusa na górze zwanej Golgotą – czyli Miejscem Czaszki.
Potem czaszka, jako zwieńczenie szkieletu, ozdabiała rozliczne tańce śmierci, zarówno pisane, jak i malowane, najczęściej zaś wycinane w drewnianych klockach, by móc tym liczniej być odbijaną i powielaną, siać strach i zwątpienie wśród żyjących, nieustająco ich napominając.
Owemu dydaktyzmowi zawdzięczamy inne, niezwykle fascynujące zjawisko sztuki europejskiej: nagrobki w typie transi, pojawiające się głównie w formie rzeźbiarskiej w okresie około dwustu lat, pomiędzy połową XIV a połową XVI wieku. Człowiek w tranzycie, między życiem i śmiercią. Najkrócej mówiąc, przedstawienie podwójne, łączące to, co na wierzchu płyty nagrobnej: zmarłego w jego splendorze, z wiernie podkreśloną społeczną pozycją – z tym, co pod płytą: doczesnymi szczątkami czcigodnego denata, trawionymi zgnilizną i zepsuciem. Szkielety z resztkami skóry, których wypływające na wierzch narządy wyjadane są przez węże, jaszczurki, żaby i ropuchy robić musiały nader nieprzyjemne wrażenie, bo i dziś nie jest inaczej.
Z czasem czaszka wydobyła się na samodzielność i rozpanoszyła na wielu przedstawieniach. Ważne w historii jej ekspansji miejsce zajmuje kameralny tryptyk Hansa Memlinga z około 1485 roku znajdujący się w Muzeum Sztuk Pięknych w Strasburgu. Najpierw pojawia się obok grobu opuszczonego przez świeżo zmarłego, by po drugiej stronie tego ołtarzyka być już samodzielnym tematem jednego z paneli i dumnie wypełniać jego przestrzeń. Podobnie wygląda u Jana Gossaerta Mabuse, zaległa w kamiennej niszy z 1517 roku, o dramaturgii spotęgowanej odłamaną szczęką, ekspresyjnie podkreślającą nietrwałość. Niedługo potem zjawia się na rysunku Lucasa van Leydena z 1521 roku przedstawiającym świętego Hieronima; wypełnia cały pierwszy plan, obecna tak bezceremonialnie i uporczywie, że niepodobna z tym faktem dyskutować. Niezależnie od tego, czy autora pierwszego tłumaczenia Biblii na łacinę przedstawiano na pustyni, czy w pracowni intelektualisty, czaszki zazwyczaj nie brakowało na podorędziu owego pustelnika, największego biblisty chrześcijaństwa.
We włoskim renesansie także pojawiała się dość często, nie tylko w malarstwie, również na medalach i płaskorzeźbach. Już wtedy staje się widomym znakiem przemijalności i nietrwałości świata, rekwizytem świętych pustelników i pustelnic, traci jednak wiele ze swej drastyczności, zyskując na elegancji. Zawsze towarzyszy Mariom Magdalenom, zderzając powab nagiego kobiecego ciała z nagością kości.
Jednak to w pełni baroku czaszki wdarły się ostatecznie do wielu przedstawień zwanych wanitatywnymi – martwych natur o wielkiej różnorodności i popularności, muzycznych, kwiatowych, książkowych, artystycznych, jedzeniowych; czaszki mogły się znaleźć dosłownie wszędzie. Jedna z bardziej znanych i charakterystycznych jest dziełem Philippe’a de Champaigne, malarza łączącego jansenistyczną powściągliwość z dworskim przepychem. Wielki portrecista i subtelny kolorysta we wspomnianej martwej naturze posunął się do sporej bezpośredniości: oto wypolerowaną czachę postawił na kamiennym blacie, między wazonikiem z tulipanem i klepsydrą. Dylemat jest więc niewielki – między szybkim przesypywaniem a nieco wolniejszym usychaniem. W obu przypadkach koniec jest łatwy do przewidzenia, zawsze ten sam; wybór można sobie darować...
Najbardziej jednak „śmiercionośne” były obrazy malowane w XVII-wiecznej Hiszpanii – tam malarze zdawali się nie mieć najmniejszych złudzeń. Czaszki Antonia Peredy czy szkielety Juana de Valdés Leala nie mogły nastrajać pozytywnie co do spodziewanej przyszłości: nie dość, że przeminiemy, bez najmniejszych wątpliwości, to i po śmierci najpewniej nie czeka nas nic dobrego, jedynie – czyśćcowe męki. Prace te miały jeden cel: upewnić oglądających o nie najlepszych perspektywach i taką właśnie, niedobrą sławę zyskały sobie dzieła z Półwyspu Iberyjskiego.
W owym czasie powstał obraz, który mocno zapłodnił wyobraźnię wielu malarzy, ale też poetów i pisarzy, a co więcej, wszedł na zawsze do europejskiej kultury. Nie bez udziału pisarzy antycznych pod pędzlem Guercina narodziło się przedstawienie wyjątkowe: Et in Arcadia ego. Grupa pasterzy w idyllicznym pejzażu odnajduje czaszkę, nie taką jednak, jaką przyzwyczajeni jesteśmy oglądać na innych obrazach. Ta nie ma w sobie nic eleganckiego, sterylnego – jest wstrętna. Widać wciąż resztki skóry i włosów, kręci się przy niej, z nadzieję na posiłek, spora menażeria: mucha, mysz i jaszczurka. Nie jest to symbol, nawet nie cmentarny rekwizyt, wprost przeciwnie, znalezisko świeże, o całkiem ziemskim i cuchnącym rodowodzie.
Wiek XVIII wiecznością zajmował się mniej, więcej zaś chwilą ulotną. Wanitatywne treści w obrazach nie zanikły, czaszki jednak zasadniczo zjawiały się rzadziej. Pod koniec XIX wieku wrócił do nich Cézanne, fascynowały Jamesa Ensora. W XX wieku motyw zagościł wielokrotnie u Picassa, ostatnio u Gerharda Richtera. Całą serię czaszek stworzył Andy Warhol, uznając je najwyraźniej za towar nie mniej pokupny niż inne.
Dziś czaszki robi się dosłownie ze wszystkiego: z kolorowych groszków, pigułek, kredkowych strużyn, wosku, cukru, czekolady, papierków od papierosów, szkła, plastiku i – oczywiście – z brylantów; bezcennym klejnotem jest przecież najsłynniejsza czaszka naszej doby, dzieło Damiena Hirsta. Odnajdziemy czaszki na butikowych bluzach i w błyskotkach od Swarovskiego. Ich popkulturowa kariera i zarazem trywializacja to swoisty symbol naszych czasów: odarte z tajemnicy i wanitatywnego przesłania weszły do repertuaru niewybrednych motywów zdobniczych. Zapewne nie jest to ich „ostatnie słowo”, ostatnia w sztuce obecność. Na ubiegłorocznym weneckim Biennale serię czaszek pokazała znakomita malarka Marlene Dumas. Motyw ten pojawia się w melancholijnych cyklach Victora Mana.
Teraz do tego grona dołącza Łukasz Huculak, z serią czaszkową nader liczną i różnorodną, jakby chciał pokazać, że temat jest nie tylko stary i nobliwy, ale zarazem niewyczerpany. Lub może – że problem, do jakiego się odnosi, to rodzaj kulturowej obsesji, tym mocniej wybrzmiewającej w indywidualnej podświadomości, im silniej skrywanej w zbiorowej pogoni za udanym przebiegiem naszego ziemskiego epizodu.
